To refer to this article use this url: http://journal.depthoffield.eu/vol09/nr19/f01nl/en

Look up this photographer in fotografen.nl


Fotolexicon, 9e jaargang, nr. 19 (september 1992) (nl)

Paul Guermonprez

Rik Suermondt

Abstract


Het kleine fotografisch oeuvre van Paul Guermonprez markeert de overgang van de zakelijktechnische esthetiek van de Nieuwe Fotografie uit de jaren twintig naar een meer reportageachtige vorm van 'human interest' in de jaren dertig. Een aantal foto's van Guermonprez onderscheidt zich door een surrealistische geest.

De kennis die Guermonprez tijdens zijn kortstondige studie aan het Bauhaus opdeed, bracht hij in Nederland als docent fotografie naar buiten. Daarnaast voerde hij met zijn reclamebureau Co-op 2 commerciële opdrachten uit.

Biografie


.


1908

Paul Gustave Sidonie (Paul) Guermonprez wordt op 28 december geboren in het Belgische Gent. Samen met zijn broer Oscar brengt hij zijn kinderjaren door in Brussel, waar vader George Charles Guermonprez werkzaam is als civiel ingenieur bij de gemeente. In zijn vrije tijd is de vader van Paul een enthousiast amateurfotograaf. Deze belangstelling draagt hij over op zijn zoon.

1917-‘24

Tijdens de Eerste Wereldoorlog is George Charles Guermonprez soldaat in het Belgische leger. Vanwege de dreigende oorlogssituatie (de omsingeling van Antwerpen) vlucht de familie in 1917 naar Nederland, en wordt zij via contacten met de baggermaatschappij Bos en Kalis in Sliedrecht opgevangen. Van 1920 tot 1924 is vader Guermonprez directeur Gemeentewerken te Helmond. Daarna keert de familie terug naar Sliedrecht, waar George Charles dezelfde betrekking krijgt.

1929-‘32

Na een afgebroken studie aan de afdeling Chemie en Techniek van de MTS te Dordrecht voltooit Paul Guermonprez in 1930 een opleiding aan de Suikerschool te Amsterdam. In 1931 reist hij naar Nederlands-Indië, waar hij wordt ingeschakeld bij de suikercampagne op Kadipatan. Vlak voor zijn vertrek trouwt hij met Arda Hessefelt. Dit huwelijk loopt uit op een scheiding. In Indië maakt hij een reeks foto's van het dagelijkse leven en de cultuur van het Indonesische volk.

Vanwege de economische malaise en ook omdat hij zich verzet tegen de ongelijkwaardige behandeling van de Indonesiërs door de Europeanen, wordt Guermonprez op 26 januari 1932 ontslagen.

1923-‘33

Een groeiende interesse voor moderne architectuur, reclame, film en fotografie doet Guermonprez besluiten om te gaan studeren aan het Bauhaus in Berlijn. Paul Guermonprez volgt vanaf augustus 1932 de 'Vorkurs' aan de afdelingen Fotografie en Architectuur. Hij krijgt onder meer les van de fotograaf Walter Peterhans. In maart 1933 wordt het Bauhaus door de nationaal-socialisten definitief gesloten.

1933-‘34

Terug uit Berlijn werkt Guermonprez in opdracht van Philips mee aan de geluidsopname van de film Willem de Zwijger.

1934-‘39

Guermonprez raakt als docent fotografie betrokken bij de Nieuwe Kunstschool te Amsterdam, die in 1933 door Paul Citroen en Charles Roelofsz naar analogie van het Bauhaus werd opgericht. Op 1 september 1935 krijgt hij eenzelfde aanstelling bij de afdeling 'Reclameontwerpen' van de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten te Den Haag. Binnen de afdeling werkt hij samen met Gerrit Kiljan en Paul Schuitema. In 1939 volgt Carel Tirion hem op als docent fotografie.

1934-‘42

Op 1 april 1934 richt Guermonprez in Amsterdam het reclamebureau Co-op 2 op. Tot 1 april 1937 is Co-op 2 gevestigd aan de Keizersgracht 498, in hetzelfde pand als het architectenbureau van Jan van der Linden, ook een oud-Bauhausstudent en financieel adviseur van Co-op 2. Daarna verhuist het bureau naar de Leidsestraat 43, waar Guermonprez ook gaat wonen. In het voorjaar van 1942 heft Guermonprez Co-op 2 op, als reactie op het instellen van de Kultuurkamer.

1937

Samen met Jan Nederhorst maakt Guermonprez een reis van een maand door Joegoslavië, waarbij hij onderweg de inwoners van het land fotografeert. Terug in Nederland schrijft hij een verslag.

1939-‘41

Op 1 april 1939 trouwt Guermonprez met zijn tweede vrouw Trude Jalowetz, een uit Tsjecho-Slowakije afkomstige weefster. Tot december 1941 wonen ze in het pand Leidsestraat 43 te Amsterdam, daarna in een boerderij te Voorschoten.

Van 29 augustus 1939 tot 6 mei 1940 is Guermonprez als dienstplichtig soldaat gemobiliseerd. Na de Duitse inval begint hij een Centraal Inkoopkantoor voor lindebloesemthee. Deze surrogaatthee wordt onder meer geoogst in het Vondelpark te Amsterdam.

1940-‘44

In augustus 1940 wordt Guermonprez directeur van het Algemeen Secretariaat van de Nederlandsche Unie, een politieke groepering met als doel een maatschappij op te bouwen op basis van een brede nationale samenwerking, een harmonische economische structuur en sociale rechtvaardigheid. Hij slaagt erin om deze 'vereniging met circa achthonderdduizend leden organisatorisch goed op poten te zetten. In januari 1941 wordt hij samen met andere medewerkers opgepakt en drie weken vastgehouden in de gevangenis van Scheveningen. Op 4 mei 1942 wordt Guermonprez opnieuw opgepakt en als gijzelaar naar het Kamp Beekvliet te Sint-Michielsgestel gebracht. Hij correspondeert met de Groningse graficus Hendrik Werkman. Zijn vrouw Trude is genoodzaakt onder te duiken. In juli 1943, wanneer Guermonprez zich als krijgsgevangene verplicht moet melden in Amersfoort, ontsnapt hij daar uit de kazerne. Hij sluit zich aan bij de Raad van hét Verzet, waar hij al snel tot de leidende figuren behoort.

1944

Op 4 april 1944 wordt Guermonprez weer gearresteerd en op 10 juni wordt hij samen met Frans Duwaer, Gerrit-Jan van der Veen, Johan Limpers en Karel Pekelharing gefusilleerd.


Beschouwing


In het rusteloze en onstuimige leven van Paul Guermonprez heeft de fotografie een prominente rol gespeeld. Zijn dood als verzetsstrijder, voor het Duitse vuurpeloton in 1944, betekende een abrupt eind van een veelbelovende carrière als fotograaf, reclamemaker, samensteller van boeken en fotografiedocent. De weinige foto's en geschriften die vandaag de dag nog van hem resteren getuigen enerzijds van een technischzakelijke oriëntatie op het vak, in de geest van het Bauhaus. Anderzijds is een aantal foto's van Guermonprez doortrokken van een wrange humor die uiting geeft aan zijn verbittering en teleurstelling in de menselijke samenleving. Deze sombere ondertoon lijkt mede bepaald door zijn persoonlijke ervaringen met het Duitse nationaal-socialisme.

Zoals bij veel fotografen is de keuze van Paul Guermonprez voor de fotografie te herleiden tot zijn jeugdjaren, toen het een van zijn hobby’s was. Gestimuleerd door zijn vader, een enthousiast amateurfotograaf, bouwde hij een eigen vergrotingsapparaat en richtte thuis een donkere kamer in. Zijn eerste foto's maakte hij van familie, kennissen en een vriendin. Het zijn portretten waarin voorzichtig werd geëxperimenteerd met het camerastandpunt, de compositie en de mogelijkheden van de close-up.

Toen Guermonprez in 1931 per boot naar Nederlands-Indië vertrok om te gaan werken op een suikerplantage, nam hij zijn camera mee. Onderweg fotografeerde hij de havensteden en het interieur van de boot. Ook maakte hij een stemmige tegenlichtopname van een passerend schip bij ondergaande zon. Eenmaal in Nederlands-Indië raakte Guermonprez in de ban van de cultuur van dat land. Zowel het landschap, met de karakteristieke sawa's, als het dagelijkse leven van de bewoners vormden aantrekkelijke fotografische onderwerpen. Daarbij wisselde hij een registrerende, ietwat afstandelijke documentaire stijl af met aan de Nieuwe Fotografie ontleende beeldcomposities. Een van de foto's, waarop een Indonesiër in een afwachtende, lijdzame houding te zien is, werd in 1933 gepubliceerd in het avant-gardistische filmtijdschrift Filmliga.

In januari 1932 kreeg Guermonprez zijn ontslag, onder meer omdat hij zich verzette tegen de ongelijkwaardige verhoudingen tussen de Nederlandse kolonisten en de Indonesiërs. Het voorval is tekenend voor de progressieve opvattingen van Guermonprez en voor zijn gevoel voor rechtvaardigheid. Reeds tijdens de terugreis gaf hij zijn ouders in een brief te kennen dat hij in Nederland een andere richting wilde opgaan. Als mogelijke beroepen noemde hij die van cineast, fotograaf en uitgever/drukker. Binnen de fotografie rekende hij "reklame door fotomontage en (of) tiepografie" tot een mogelijke broodwinning in de crisisjaren.

In de zomer van 1932 vertrok hij naar Berlijn, waar het kunstopleidingsinstituut Bauhaus, na de sluiting in Dessau, door de architect Mies van der Rohe werd gecontinueerd als een privé-instelling. Van der Rohes voorganger, de Zwitserse architect Hannes Meyer, had in 1929 fotografie geïntroduceerd op het lesprogramma door het aantrekken van de fotograaf Walter Peterhans. Tot 1930 functioneerde het onderwijs van Peterhans binnen de Reclameafdeling van Joost Schmidt. Daarna, ook gedurende de periode dat Guermonprez aan het Bauhaus de 'Vorkurs' volgde, bestond er een zelfstandige afdeling Fotografie.

Peterhans heeft met zijn opdrachten, lesmethoden en geënsceneerde stillevens grote invloed uitgeoefend op de leerlingen. Zijn omgang met fotografie was die van een analytisch denkende en kijkende technicus. Volgens Peterhans leidde beheersing van de techniek tot beheersing van het medium en tenslotte tot inzicht in kunst. Na een basistraining in de optiek en de chemie van het fotografisch medium, gaf hij de leerlingen vaak opdrachten tot het samenstellen van stillevens.

Een klein deel van de bewaard gebleven foto's van Guermonprez is waarschijnlijk gemaakt tijdens het basisjaar van Peterhans. Daartoe behoren een compositie met lucifers - dit is een typisch voorbeeld van een Bauhausstructuuroefening -, een fotogram en enkele stillevens. De stillevens van een kaalgeplukte kip en een ovale witte schotel en van een vis en een mes op een krant kenmerken zich, evenals het werk van Peterhans, door de vreemde combinaties van 'objets trouvés'. Naast een surrealistische geest hebben deze stillevens van Guermonprez een lugubere, zelfs morbide ondertoon. Zo lijkt de ovaalvorm van de schotel te verwijzen naar het ei, in de jaren van de Nieuwe Fotografie een van de meest gefotografeerde motieven waaraan diverse betekenissen werden toegekend. Er zou hier sprake kunnen zijn van een verbeelding van het post mortem en het prenatale. Ook de later als beeldend kunstenaar bekend geworden Wols (Wolfgang Schulze), die in hetzelfde jaar als Guermonprez fotografie aan het Bauhaus studeerde, heeft een gelijksoortige foto gemaakt van een dode kip en een ei op een tafel. Door deze symboliek van sterfelijkheid lijken beide werken ver verwijderd van de constructieve geest van het Bauhaus.

De woede en frustratie omtrent de sluiting van het Bauhaus door de nazi's deden Guermonprez besluiten terug te keren naar Nederland, waar hij de opgedane kennis in de praktijk zou brengen door het oprichten van het reclameadviesbureau Co-op 2 en het geven van fotografielessen. In het najaar van 1934 raakte hij als docent betrokken bij de Nieuwe Kunstschool te Amsterdam. Een jaar later volgde een aanstelling bij de Academie van Beeldende Kunsten te Den Haag.

De Nieuwe Kunstschool, in 1933 opgericht door Paul Citroen en Charles Roelofsz, was een bescheiden Nederlandse versie van het Bauhaus. Doel van deze particuliere instelling was de individuele ontplooiing van de student door ontwikkeling van het artistieke element en praktische oefening van het vak. De afdeling fotografie kende slechts een gering aantal leerlingen. Guermonprez gaf zijn lessen in het atelier van Co-op 2, en het was niet altijd even duidelijk of de leerlingen de lessen privé, als assistent van Co-op 2 of in het kader van de Nieuwe Kunstschool volgden.

In een prospectus omschreef Guermonprez wat hem bij de opleiding voor ogen stond: "de fotografie van de dwaalsporen der 'KUNST' (softfocuslenzen, broomoliedrukken enz.) terug te brengen en weer bewust te maken van haar eigen mogelijkheden. In plaats van kunstbeoefening, experimentele wetenschap." De studie duurde twee jaar en was in drie fasen ingedeeld. Eerst moesten de leerlingen vertrouwd gemaakt worden met toestellen en materiaal door het beknopt behandelen van de belangrijkste eigenschappen van de fotografie (het idee van de 'Vorkurs' van het Bauhaus). In de tweede fase was er extra aandacht voor materiaal- en stofuitdrukking en werd de invloed en de aard van het licht onderzocht. Tenslotte kwamen de toepassingen van deze technische inzichten binnen alle vormen van fotografie aan bod, waar nodig in samenwerking met de afdeling Reclame. Zijn lesprogramma was voor een belangrijk deel gefundeerd op de technische methodiek van Peterhans en de theorieën van Laszlo Moholy- Nagy, zoals ondermeer verwoord in diens invloedrijke Bauhausboeken Malerei Fotografie Film (1925) en Von Material zur Architektur (1929).

In een Openbare les op 17 september 1936 aan de Nieuwe Kunstschool wees Guermonprez op het feit dat er in Nederland geen vakopleiding fotografie bestond, en dat de Nieuwe Kunstschool daar "noodgedwongen op primitieve wijze" aan tegemoet trachtte te komen.

Geheel in de geest van Moholy-Nagy noemde Guermonprez fotografie een "optisch-chemische reproductiemethode", en definieerde hij haar als "beeldvorming door middel van licht op lichtgevoelig materiaal". Het fotogram beschouwde hij als het meest elementaire en karakteristieke resultaat van de fotografie. In een vergelijking tussen de fotografische waarneming en die van het menselijk oog, onderstreepte hij de extra mogelijkheden van de camera, zoals de "tijdswaarneming", de "snelle waarneming" via een momentopname en de wetenschappelijke toepassingen van röntgen- en infra-rood fotografie, en daarmee haar maatschappelijk nut. Ook benadrukte hij de grote communicatieve waarde van de fotografie, die als "internationale spraak" gelijkwaardig was aan het woord, en op alle scholen verplichte lesstof zou moeten worden.

Voor de leerlingen van de Nieuwe Kunstschool was niet alleen de chemischtechnische kennis van belang, maar ook het optisch inzicht, de vormgeving. Guermonprez verwierp nadrukkelijk de "ingeroeste dogma's van de fotoaesthetiek", die bijvoorbeeld voorschreven dat de hoogte van de horizon op 1/3 van het beeldkader moet liggen en dat onscherpte in alle gevallen fout is. Tevens waarschuwde hij voor het instellen van nieuwe regels ter vervanging van de oude. En andermaal verwijzend naar Moholy-Nagy en de Bauhausfilosofïe, concludeerde hij in zijn Openbare les: "Het belangrijkste is, dat we ons bewust worden, dat de fotografie zich door geen enkele formalistische reden mag laten beperken - haar enige beperking is die, welke ons door het materiaal wordt opgelegd, en ook deze moeten we meer en meer trachten te overwinnen".

Vanaf 1 september 1935 zou Guermonprez tevens de fotografielessen gaan verzorgen aan de afdeling 'Reclameontwerpen' van de Academie van Beeldende Kunsten te Den Haag. Deze afdeling was in het studiejaar 1930- 1931 opgericht door Paul Schuitema en Gerrit Kiljan. Gebonden aan de doelstellingen van het reclamevak introduceerden zij voor het eerst fotografie binnen het Nederlandse kunstonderwijs. Guermonprez volgde Kiljan op, die van 1930 tot 1934 op de dagcursus de lessen 'ontwerpen en fotografie' had gedoceerd. Onder het motto 'practisch-technische studies', een titel die sterk de zakelijke sfeer van het Bauhaus weerspiegelde, gaf Guermonprez zeven uur per week les aan het tweede jaar. Tot de opdrachten behoorden onder andere het fotograferen van een ei tegen een witte ondergrond. Ook moesten de leerlingen reportages maken over onderwerpen als 'een dagje aan het strand' en 'Amsterdam, stad der Joden'. Bij de beoordelingen maakte hij onderscheid in techniek, visie en theorie.

Soms voerde Guermonprez ook zelf de opdrachten uit. Zo maakte hij een opvallende reportage over het strandleven in Scheveningen, waarbij de badgasten niet zozeer het (geijkte) strandplezier ten toon spreiden, maar veel meer figureren als 'lijdende voorwerpen' in een verzengende hitte. Bij een snapshot van een man met een krant en een zonnebadende vrouw schreef hij op de achterkant het niet van cynisme gespeende commentaar: "Terwijl zij verbrandt, leest hij de krant. Zij 't zonnebad. Hij het ochtendblad." In een andere foto wentelt een man in zwart kostuum zich onbehaaglijk in het zand, zijn kale voorhoofd hevig transpirerend in de felle zon. Deze reportage van Guermonprez onderscheidt zich sterk van die van zijn toenmalige leerling Henk van der Horst, die in Scheveningen meer oog had voor de compositie van een vrouwenlichaam onder een parasol en het spel van licht en schaduw op een groepje kinderen.

In het najaar van 1938 werd Guermonprez als fotografiedocent aan de Nieuwe Kunstschool opgevolgd door Carel Blazer. Tot 1942 blijft Guermonprez in dienst van de Haagse Academie.

Paul Guermonprez heeft zijn docentschap altijd gecombineerd met de werkzaamheden voor het reclamebureau Co-op 2, dat hij op 1 april 1934 met de oud-Bauhausstudent Hajo Rose had opgericht. Rose, uit Berlijn overgekomen en tevens als reclamedocent verbonden aan de Nieuwe Kunstschool, maakte echter nog hetzelfde jaar een einde aan de samenwerking. De naam Co-op 2 was afgeleid van de socialistisch gemotiveerde 'Co-op'- projecten van Hannes Meyer uit de jaren twintig. In theateroptredens, fotografie en grafiek had Meyer gepleit voor onderlinge samenwerking van kunstenaars en voor de esthetiek van de zuiver technische gebruiksvormen. In het begin was Co-op 2 gevestigd aan de Keizersgracht 498, in hetzelfde pand als het architectenbureau van Jan van der Linden, eveneens een oud- Bauhaus leerling en financieel adviseur van het bureau. In 1937 verhuisde Co-op 2 naar de Leidsestraat, waar Guermonprez vanaf 1939 ook zou gaan wonen met zijn tweede vrouw Trude Jalowetz. Op een briefhoofd staat vermeld: "reclamebureau, adviezen, ontwerpen, fotografie", en op een ander briefhoofd: "ateliers voor grafische vormgeving, tekenwerk, spuitwerk, typografie, fotomontage, film, ontwerpen, clicheren, drukken". Tot de freelance medewerkers en leerlingen behoorden Lex Metz, Violette Cornelius, Paul Hartland, Wim Brusse, Otto Treumann, Atie Siegenbeek van Heukelom, Leo Meter, Kryn Taconis en Charles Jongejans, die vanaf 1939 als tweede man was aangesteld.

De werkzaamheden binnen Co-op 2 waren zeer uiteenlopend; van het ontwerpen en uitvoeren van reclamecampagnes, boekomslagen, kinderspelen tot het inrichten van stands en het samenstellen van geïllustreerde boekjes. In navolging van de typografische vernieuwers Piet Zwart, Paul Schuitema en Gerrit Kiljan trachtte ook Guermonprez bij zijn reclameopdrachten fotografie en typografie te integreren. In een niet gepubliceerd artikel 'Fotografie als vormmiddel in de reclame' pleitte hij voor een objectieve, eerlijke reclame door middel van foto's, die naar zijn idee meer overtuigingskracht hadden dan de getekende reclame en het gesproken en geschreven woord, dat geen directe indruk van het product gaf. Met zijn medewerkers maakte hij onder meer reclamecampagnes voor Duyvis Mayonaise en voor REA Radio Electro Automaat. Tevens ontwierp hij een fotomontage voor de Veemarkt te Rotterdam.

Vanaf 1936 concentreerde Guermonprez zich op het samenstellen van kleine geïllustreerde boeken, die geheel typografisch verzorgd en voorzien van citaten werden aangeboden bij uitgeverijen. Vaak verschenen de boeken onder het pseudoniem Benjamin Cooper (lees Coöper) om aan te geven dat het samenwerkingsprojecten waren met zijn assistenten. Enkele titels waren Adams vijfde rib, Wormerveer (Uilenreeks) 1936; Eva's jongste dochter, Amsterdam (Uilenreeks) 1938; In het doolhof der liefde, Amsterdam z.j.; De zingende walvisch (een bloemlezing van zeemansliederen), Amsterdam z.j.; Zeven maal zeven Vredesstemmen aller tijden en Volken, Den Haag 1939 en Praktisch Bezuinigen, (huis-, tuin- en keukenpraatjes in dagen van distributie door P. Guermonprez en A. Siegenbeek van Heukelom), Amsterdam 1940. Het laatste boek bestond uit tips voor de huisvrouw om in het eerste jaar van de Duitse bezetting efficiënt met het schaarse voedsel en materiaal om te gaan. Achteraf bezien functioneerde Co-op 2 als een kweekvijver voor jong talent, met Guermonprez als stimulerende organisator. Zo kregen Cornelius en Taconis na de oorlog bekendheid als reportagefotografen, terwijl Brusse, Treumann en Jongejans naam maakten als grafisch vormgevers.

Een van de voorbeelden van toegepaste fotografie van Guermonprez vormt de close-up van een poppenhand en een porseleinen oog. Deze opname werd gebruikt als omslag voor een speciaal nummer van De Groene Amsterdammer, getiteld 'Het oog in de hand' (19 juni 1937), dat verscheen ter gelegenheid van de tentoonstelling foto '37 in het Stedelijk Museum te Amsterdam. In de inleiding schreef de redactie van De Groene: "het menselijk oog is als het ware niet meer aan het lichaam gebonden. Men kan het in de hand nemen en in elke gewenschten stand brengen." De combinatie van hand en oog in de foto van Guermonprez lijkt in deze context zowel te verwijzen naar de subjectieve gevoelswereld van de fotograaf (de hand van de maker) als naar de nieuwe toepassingen op het gebied van de fotojournalistiek en de reportagefotografie (het hanteerbare oog). Het doelbewuste streven naar zakelijkheid en objectiviteit van Zwart, Kiljan en Schuitema, gesymboliseerd in Schuitema's bekende zelfportret uit 1929 waarin de (objectieve) cameralens het (subjectieve) oog heeft vervangen, is niet langer alleenzaligmakend. Want, zoals Guermonprez in zijn lesprogramma voor de Nieuwe Kunstschool benadrukte, fotografie is niet alleen een technisch proces, maar vereist ook een "persoonlijke visie op het object".

Naast een Nieuw Zakelijke houding (die overigens meer in zijn teksten dan in zijn foto's tot uiting komt) en een gevoel voor absurditeit wordt het oeuvre van Guermonprez ook bepaald door een betrokkenheid met de medemens. Deze houding komt onder andere naar voren in een tweetal reisreportages. In 1935 maakte hij in Parijs een serie over clochards langs de Seine. Hij fotografeerde de zwervers vanaf de boulevard, slapend en scharrelend tussen het vuil, verworden tot een hoopje ellende. Het zijn trieste beelden van een onmenselijk bestaan, dat weinig uitzicht biedt op verbetering. Ook tijdens een vakantiereis door Joegoslavië in 1937 maakte Guermonprez voornamelijk foto's van mensen. Uit het bewaard gebleven verslag blijkt hoezeer hij onder de indruk was van de bewoners van het land: "in al hun grenzeloze armoede, in lompen gehuld, behoren deze Kroaten tot de best gebouwde en mooiste mensen van Europa". Hij fotografeerde de Joegoslaven tijdens hun dagelijkse doen en laten; zigeuners gezeten langs de kant van de weg, het getekend gelaat van een oude man in oosterse kledij en een marktkoopman die de beweging van de fotograaf imiteert door een ei voor zijn oog te houden. Het zijn foto's van een buitenstaander, een toerist, die in het trotse en onverzettelijke karakter van de verschillende Joegoslavische volkeren misschien wel iets van zijn eigen karakter zag weerspiegeld. Het formalisme van de Nieuwe Zakelijkheid is hier overgegaan in een belangstelling voor andere culturen en volkeren, en heel in het algemeen voor de mens. De serie over Joegoslavië is nooit gepubliceerd, maar kan - evenals de foto's van de clochards - worden gezien als een voorbeeld van 'human interest' fotografie.

Met het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog in 1939 werd Paul Guermonprez gemobiliseerd als dienstplichtig soldaat. In augustus 1940 raakte hij betrokken bij de Nederlandse Unie, een politieke organisatie die door samenwerking met de Duitse bezetter een doorbraak wilde creëren in het verstarde vooroorlogse denken. Als directeur van het Algemeen Secretariaat verzorgde hij de ledenadministratie.

Uit protest tegen het oprichten van de Kultuurkamer hief Guermonprez in het voorjaar van 1942 zijn reclamebureau Co-op 2 op. Nog hetzelfde jaar werd hij geïnterneerd in het kamp Beekvliet te St.-Michielsgestel. Hij werkte er aan een leerboek over de techniek van de fotografie en maakte ook enkele foto's van medegevangenen en van de leefomstandigheden in het kamp. Toen hij zich in juli 1943 als krijgsgevangene verplicht moest melden, ontsnapte hij uit de kazerne te Amersfoort, en sloot zich aan bij het Nederlandse verzet. Nadat hij opnieuw was opgepakt werd Paul Guermonprez op 10 juni 1944, op de leeftijd van zesendertig jaar, door de Duitsers gefusilleerd. Het archief van Co-op 2 en de negatieven zijn direct na afloop van de oorlog verloren gegaan. In 1976 en 1985 hebben de erven van Guermonprez een tweehonderdtal afdrukken samen met zijn correspondentie en in mappen verzamelde aantekeningen geschonken aan het Stedelijk Museum te Amsterdam.

De interesse van Paul Guermonprez voor de fotografie was - net zoals zijn leven - kort en intens. Zijn handelen was niet zozeer de consequentie van een politiek engagement, maar vloeide voort uit een zucht naar avontuur. Daarbij beschouwde hij zichzelf als "maatschappelijk onaangepast" en "een vrijbuiter tegen wil en dank". Vanuit zijn sterk gevoel voor rechtvaardigheid en vooruitstrevende opvattingen vond Guermonprez aansluiting bij de artistieke en maatschappelijke vernieuwingen van het Bauhaus. Als fotografiedocent aan de Nieuwe Kunstschool en de Haagse Academie droeg hij de Bauhausidealen in Nederland over op een groot aantal leerlingen. Karakteristiek voor zijn fotografische oeuvre is een 'on-Nederlands' gevoel voor absurditeit en een bittere humor. Guermonprez was daarmee geen groot vernieuwer. Wel nemen zijn foto's een geheel eigen plaats in binnen de Nederlandse fotografie uit het interbellum.

Documentatie


Primaire bibliografie

Fijnkorrelig matglas zelf maken, in Focus 11 (21 februari 1924) 4, p. 118.

foto's in:

Filmliga 6 (september 1933) 10, p. 276,291.

G.A. van Poelje (voorw.), Van Texel tot Walcheren, Amsterdam (Contact) z.j. (1936), afb. 33 (serie: De schoonheid van ons land, deel 1).

"Het oog in de hand". Een nummer over fotografie, in De Groene Amsterdammer 61 (19 juni 1937) 3133, omslag.

Acht fotografen zien één meisje, in Wij. Ons werk ons leven 3 (2 juli 1937) 22, p. 16-17.

W. Sandberg (red.), Les Pays-Bas et les Indes Néerlandaises, Amsterdam 1937, p. 31c (Co-op 2).

Walter Brandligt e.a. (tekst), Het landschap, Amsterdam (Contact) 1941, geh. herz. en verm. dr., afb. 13 (serie: De schoonheid van ons land, deel 1).

Gedenkboek Gijzelaarskamp Beekvliet St.-Michielsgestel, 1946, p. 91, 200, 232, 277, 336, 339.

Secundaire bibliografie

Auteur onbekend, Even uw aandacht. Herstelling, 'm Bedrijfsfotografie 18 (3 april 1936) 7, p. 128.

Auteur onbekend, De tentoonstelling Foto '37 in het Stedelijk Museum te Amsterdam, in Nieuwe Rotterdamsche Courant 4 september 1937.

Flip Bool en Kees Broos (red.), Fotografie in Nederland 1920-1940, Den Haag (Staatsuitgeverij) 1979, p. 60, 67-68, 70-71, 79,81, 126, 130-131, 133, 142, 150 (met foto's).

Paul Citroen (samenstelling), Paul Citroen en het Bauhaus, Utrecht / Antwerpen (Bruna & Zoon) 1974.

Joke Hofkamp en Evert van Uitert, De Nieuwe Kunstschool (1933-1943), in Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek (1979) 30, p. 233, 260-261,294-295.

D.F. Maan (samenstelling); De Maniakken. Ontstaan en ontwikkeling van de grafische vormgeving aan de Haagse akademie in de jaren dertig, Eindhoven (Lecturis) 1982, p. 30.

Els Barents, Hoogtepunten uit de fotofotocollectie van het Stedelijk Museum, in Fodor 4 (maart/april 1985), p. 26-33.

Kees Broos en Flip Bool, De Nieuwe Fotografie in Nederland, Amsterdam (Fragment) 1989), p. 30, 33, 38-39, 132, 139 (met foto's).

Tentoonstellingen

1935 (g) Amsterdam, Nieuwe Kunstschool (Reguliersdwarsstraat 73), Modern schilderwerk, grafiek, reclame, fotografie.

1937 (g) Amsterdam, Stedelijk Museum, foto '37.

1979/1980 (g) Den Haag, Haags Gemeentemuseum, Foto 20-40.

1985 (g) Amsterdam, Museum Fodor, Hoogtepunten uit de fotocollectie van het Stedelijk Museum.

Bronnen

Amsterdam, Charles Jongejans (mondelinge informatie).

Amsterdam, Lex Metz (mondelinge informatie).

Amsterdam, Stedelijk Museum (documentatie).

Bergen (N.H.), mevrouw Guermonprez-Tijdens (documentatie en mondelinge informatie).

Leiden, Prentenkabinet, bibliotheek en documentatiebestand.

Collecties

Amsterdam, Stedelijk Museum.

Leiden, Prentenkabinet van de Rijksuniversiteit Leiden.

Auteursrechten

De auteursrechten op het fotografisch oeuvre van Paul Guermonprez berusten bij mevrouw Guermonprez-Tijdens te Bergen (N.H.).