To refer to this article use this url: http://journal.depthoffield.eu/vol25/nr39/f02nl/en

Look up this photographer in fotografen.nl


Fotolexicon, 25e jaargang, nr. 39 (maart 2008) (nl)

Erwin Blumenfeld

Fleur Roos Rosa de Carvalho

Abstract


Erwin Blumenfeld is als fotograaf wereldwijd bekend geworden. Dit gebeurde echter pas na de periode van zeventien jaar die hij in Nederland doorbracht ten tijde van het Interbellum (1918-1936). Deze monografie behandelt uitsluitend zijn periode in Nederland. In zijn autobiografie uit 1975 deed Blumenfeld zijn verblijf in het 'Hollandse moeras' op cynische wijze af als een deprimerende en vruchteloze tijd. Zijn meest positieve opmerkingen betroffen de heerlijke haring en de leuke kinderliedjes. Toch beleefde hij hier, zeker vanaf 1932, zinvolle jaren, omdat hij, dankzij het gebrek aan klandizie in zijn lederwarenwinkel zijn dagen kon besteden aan het op experimentele wijze portretteren van familieleden, bevriende kunstenaars en klanten. In Amsterdam legde Blumenfeld een stevige basis voor zijn latere artistiek, maar vooral ook commercieel succesvolle werk als fotograaf. Zijn experimenteerdrang en de resultaten daarvan zijn uitzonderlijk modern te noemen binnen de context van de Nederlandse fotografiewereld van die tijd.

Biografie


.


1879

Erwin Blumenfeld wordt op 26 januari geboren als tweede kind binnen een Joods gezin behorend tot de gegoede burgerij van Berlijn.

1903

Op het Askanisches Gymnasium in Berlijn raakt Blumenfeld bevriend met de latere kunstenaar en fotograaf Paul Citroen.

1907

Blumenfeld krijgt een 9x12 camera met statief cadeau van zijn oom Carl als afleiding na een operatie. Geschminkt en verkleed als clown maakt hij zijn eerste zelfportret, poserend voor de spiegel in de ouderlijke slaapkamer.

1915

De vrienden Blumenfeld en Citroen zijn vaak te vinden in het Café des Westens, waar zij in contact komen met avant-garde kunstenaars als George Grosz en de dichteres Else Lasker-Schüler.

1918

Na in de Eerste Wereldoorlog als ambulancechauffeur te hebben gediend, vlucht Blumenfeld in december naar Nederland waar de langverwachte vereniging plaatsvindt met zijn Nederlandse jeugdliefde Lena Citroen, een nichtje van Paul Citroen.

1921

Op 16 januari treedt Erwin met Lena in het huwelijk, waarna de vriendschap met de in 1917 naar Nederland verhuisde Paul Citroen weer wordt aangehaald. Citroen introduceert zijn Duitse jeugdvriend in de Amsterdamse kunstwereld. De twee vrienden zetten hun in Berlijn begonnen avant-gardistische activiteiten voort door samen een Nederlandse tak van Dada op te richten. Blumenfeld was in Berlijn al begonnen met het maken van collages, waarin hij politieke en speelse ideeën, narratieve en autobiografische fragmenten combineert.

Na een vergeefse poging om met Citroen een kunsthandel op te zetten keert Blumenfeld uit financiële noodzaak terug naar de damesconfectie, een branche waarin hij eerder in Berlijn werkzaam was.

1922

Na de geboorte van het eerste kind Lisette, op 12 mei, betrekt de familie Blumenfeld een huis in Zandvoort in de Dr. Joh. G. Metzgerstraat 107.

1923

Met financiële steun van de leergroothandel van de gebroeders Schmidt in Berlijn en kapitaal van de familie Citroen opent Blumenfeld zijn eigen lederwarenzaak in Amsterdam, de Fox Leather Company, in de Kalverstraat 126. Zowel in zijn eigen tijd als tijdens werktijd wijdt hij zijn energie echter vooral aan uiteenlopende artistieke activiteiten: het schrijven van absurdistische gedichten en verhalen, schilderen, fotograferen en het maken van Dada-collages.

1925

Het tweede kind van het echtpaar Blumenfeld, Heinz Alexander wordt op 31 mei geboren.

1929

Op een krantenfoto uit dit jaar is te zien hoe Blumenfeld tussen twee agenten wordt afgevoerd met een tot de navel naar beneden gestroopt zwempak. Hij wordt gearresteerd wegens onzedelijk gedrag. In hetzelfde jaar maakt hij de schrijver van een grafologisch artikel over de Franse schrijver Charles Baudelaire uit voor rotte vis. De auteur blijkt de hoofdcommissaris van de Amsterdamse politie te zijn, die prompt een aanklacht wegens smaad indient. Deze twee memorabele ontmoetingen met de politie maken het verkrijgen van het aangevraagde Nederlandse staatsburgerschap voor Blumenfeld onmogelijk.

1931

In de lente betrekt Blumenfeld een naar ontwerp van Margaret Kropholler verbouwd winkelpand aan de Kalverstraat 151. Blumenfeld draagt intensief bij aan het ontwerp van de nieuwzakelijke winkelpui en het interieur. Hij kiest zelf het materiaal uit tijdens zijn zakenreizen naar Duitsland en schrijft haar brieven vol gedetailleerde instructies. Hij richt zijn kantoor op de eerste verdieping in als fotostudio en vindt ook ruimte voor een doka, zodat hij kan fotograferen, ontwikkelen en afdrukken in zijn eigen winkel. Dat geeft een enorme impuls aan zijn fotografie. Hij laat al zijn andere artistieke activiteiten los en concentreert zich op zijn fotografie. De economische crisis en zijn gebrek aan zakelijk talent houden de klanten buiten de deur en geven hem tijd om te experimenteren met de fotografie volgens de modernste opvattingen en technieken. Hij fotografeert zijn volledige vriendenkring en ook de weinige klanten die de winkel bezoeken worden meegelokt naar het kantoortje om te worden geportretteerd.

1932

Blumenfeld lijkt na een jaar al overtuigd genoeg van de kwaliteit van zijn fotografische experimenten, getuige het feit dat hij zijn werk in Duitsland toont aan het gerenommeerde fotogenootschap Ullstein, uitgever van het door hem bewonderde tijdschrift Querschnitt. Zijn werk wordt totaal de grond in geboord door de redacteurs. Hij boekt in hetzelfde jaar echter wel een nationaal succesje: de amateur Blumenfeld mag exposeren in een moderne kunstgalerie. Zijn vriend Carel van Lier neemt zijn werk op in het tentoonstellingsprogramma van zijn galerie. De tentoonstelling wordt door de vakfotografen opgevat als een schandalige brutaliteit en in verschillende recensies van onder anderen Adriaan Boer en Alphons Muns worden de foto's fel bekritiseerd.

Na de geboorte van een derde kind, Frank Yorick, op 11 april verhuist het gezin Blumenfeld op 28 september naar het vrijstaande huis Gimley aan de Schulpweg te Aerdenhout.

1933

Blumenfeld exposeert opnieuw bij Kunstzaal Van Lier in Amsterdam. De vakfotografen zijn wederom niet te spreken over het resultaat, maar de kunstcritici tonen zich in de dagbladen enthousiast over de modern ogende vrouwenportretten en de conceptuele aanpak.

Blumenfeld fotografeert af en toe etnografische objecten uit de collectie van Kunstzaal Van Lier.

1934

Op zoek naar erkenning en inkomen richt Blumenfeld zijn pijlen op het buitenland.

De filmstudio UFA haalt hem in 1934 voor korte tijd naar Duitsland om zijn steractrices te fotograferen, maar Blumenfeld voelt zich gedwongen voortijdig te vertrekken vanwege het naziregime.

1935

Hij werkt korte tijd als setfotograaf voor de film Pension Mimomas van de Franse regisseur Jacques Feyder. Aan het eind van het jaar worden drie van zijn foto's aangenomen voor publicatie in Photographie, een aparte uitgave van het internationale kunsttijdschrift Arts et métiers graphiques, die in 1936 uitkomt.

De Fox Leather Company gaat na jaren van financiële rampspoed failliet en Blumenfeld besluit het te gaan proberen als zelfstandig fotograaf. In oktober opent hij zijn eigen portretatelier aan de Keizersgracht nummer 495a. Hij richt de ruimte met zorg in: hij verft de vloer zilver en stelt een wand samen van zijn beste vrouwenportretten. Maar twee maanden later moet hij door gebrek aan klandizie de deuren van zijn studio alweer sluiten.

1936

In februari betrekt Blumenfeld in zijn zoektocht naar een succesvoller bestaan een kamer in Parijs, centrum van de avant-garde. Zijn vrouw en kinderen volgen op 27 juni. Hij heeft in 1935 in Amsterdam al één contact opgedaan: de Parisienne Geneviève, dochter van de schilder Georges Rouault. Zij introduceert hem als portretfotograaf bij haar welgestelde contacten en toont zijn werk in haar tandartspraktijk. Blumenfeld hangt 's middags en 's avonds rond in kunstenaarscafé Le Dôme en weet daar mensen te overreden om in zijn studio te worden gefotografeerd. Hij exposeert tijdens die eerste maanden in Galerie Billiet met vooral Nederlands werk. Zijn autonome fotografie wordt al snel gepubliceerd in avantgardistische kunsttijdschriften als Verve en Minotaure.

1938

Blumenfeld laat zijn ambities varen om de kost te verdienen als autonoom fotograaf en gaat aan de slag als commercieel modefotograaf. Na jaren van armoede volgt succes nu snel. Blumenfeld werkt in Parijs en New York voor de grote internationale modetijdschriften als Vogue en Harper's Bazaar.

1941

Op de vlucht voor de oorlog maakt Blumenfeld met zijn gezin de oversteek naar New York, waar hij binnen een paar jaar uitgroeit tot de best betaalde modefotograaf ter wereld.

1969

Blumenfeld rondt zijn literaire autobiografie af en legt ook de laatste hand aan zijn overzichtsboek Meine 100 besten Fotos.

Erwin Blumenfeld sterft op 4 juli na een tweede hartaanval in Rome en wordt daar begraven.

1954-‘69

Het Prentenkabinet van de Rijksuniversiteit Leiden ontvangt in 1954 en 1960 schenkingen van respectievelijk vijftien en veertien foto's van Erwin Blumenfeld uit het bezit van Paul Citroen. In 1969 verkoopt Citroen vierentwintig foto’s van Blumenfeld aan het Prentenkabinet.

1999

Een deel van de reizende tentoonstelling Erwin Blumenfeld. A Fetish for Beauty wordt getoond in het Joods Historisch Museum. Het museum legt met een uitgebreid overzicht van zijn vroege werk extra nadruk op de Nederlandse periode van Erwin Blumenfeld.

2006

Het Fotomuseum Den Haag verzorgt de tentoonstelling en catalogus Erwin Blumenfeld. Zijn Hollandse jaren 1918 - 1936. Dit is de eerste serieuze poging om tot een compleet beeld te komen van Blumenfelds leven en werk in Nederland.


Beschouwing


Blumenfeld experimenteerde al vanaf zijn kindertijd met fotografie en ook in Nederland bleef hij fotograferen. Aanvankelijk zonder enige beroepsmatige intentie portretteerde hij op zijn vrije dagen de mensen om zich heen op speelse wijze. In een huiselijke sfeer, waarbinnen zijn dierbaren ogenschijnlijk zonder bedenkingen meewerkten aan zijn ongewone manier van fotograferen, vond Blumenfeld de vrijheid om een basis te leggen voor een persoonlijke stijl. Hij portretteerde zijn vrouw en kinderen binnenshuis, waarbij hij de belichting en de camerastandpunten liet variëren. Later zou hij hen ook in zijn studio's portretteren.

Blumenfeld gebruikte in de jaren twintig en dertig ook vaak zichzelf als model voor zijn fotografie. Het zelfportret was voor hem een middel om in totale vrijheid de nieuwe portretvormen te leren beheersen. Hij belichtte zichzelf op onnatuurlijke wijze en legde zijn eigen gezicht vast in close-ups met rigoreuze afsnijdingen. Later zou hij zowel de familieportretten als de zelfportretten opnemen in tentoonstellingen en in installaties.

Zijn vroegste model was Paul Citroen, die al van kinds af aan een belangrijk aandeel leverde aan Blumenfelds speelse fotografische experimenten. Vanaf de tweede helft van de jaren twintig vond er een aantal gezamenlijke fotosessies plaats in en om Blumenfelds huis in Zandvoort. Citroen poseerde tijdens zomerse dagen voor de camera in ongedwongen houdingen. Deze sessies - en later die met Blumenfelds vriend Carel van Lier - hadden veel weg van absurdistische toneelstukjes, compleet met onverwachte rekwisieten en theatrale poses. Het experimentele karakter van deze foto's lag overigens uitsluitend besloten in de voorstelling, niet in de techniek.

Met het exposeren van vijftig vrouwenkoppen in zijn tentoonstelling Cinquante têtes de femmes liet Blumenfeld zien dat de vrouw het meest geliefde onderwerp van zijn fotografie was. Voor zijn vrouwenportretten ontwikkelde hij in Nederland geleidelijk een duidelijke visie, die ook in zijn verdere fotografische oeuvre valt te herkennen en waarover hij zich later geregeld zou uitspreken. Door het vergelijken van de overgeleverde contactbladen en de uiteindelijke vergrotingen kan helder inzicht in Blumenfelds werkwijze worden verkregen. Hij toonde weinig belangstelling voor de persoonlijke kenmerken van de geportretteerden. In zijn portretten streefde hij niet naar een individuele typering - waarbij de documenterende eigenschappen van de fotografie juist zo behulpzaam kunnen zijn - maar projecteerde zijn persoonlijke visie op zijn modellen. Tijdens werkdagen portretteerde Blumenfeld vrouwen - kennissen en klanten - in zijn fotostudio in ongewone poses en gebruikte daarbij onnatuurlijke, sterke lichteffecten. Met zijn grote gevoel voor humor, charme en een opmerkelijke overredingskracht kreeg hij zijn vrouwelijke bezoekers zo ver dat zij - soms zelfs naakt - voor hem poseerden. Zelden tot nooit resulteerde dit echter in een betaalde opdracht. Na werktijd manipuleerde Blumenfeld de gemaakte opnamen volgens zijn eigen fantasieën in de donkere kamer. Met behulp van vergrotingen, ongebruikelijke afsnijdingen en op speciale effecten gerichte donkere kamertechnieken zoals de solarisatie, brûlage en dubbeldruk tilde hij de alledaagse modellen uit de werkelijkheid en transformeerde hen tot suggestieve en erotische droombeelden. De portrettenwand, waarop hij tientallen vrouwenportretten tot een groter geheel samenvoegde op de muur van zijn portretstudio aan de Keizersgracht, geeft een goed beeld van dit streven. Door dierbaren, kunstenaressen, actrices en betalende klanten op een vergelijkbare wijze te verbeelden en hun portretten te combineren in zijn installatie lijkt hij de beschouwer te wijzen op de egaliserende kracht van de fotografie. Met de discrete toevoeging van enkele etalagepoppen die op exact dezelfde wijze zijn geportretteerd, toont Blumenfeld zijn door het surrealisme ingegeven weigering om onderscheid te maken tussen object en subject, droom en werkelijkheid. Hij lijkt te willen aangeven dat het de erotiserende blik van de kunstenaar is, die hier domineert.

Blumenfelds contacten met de beeldende kunstenaars die het modernisme in Nederland vertegenwoordigden, waren nauwer dan zijn banden met de fotografiewereld. Hij portretteerde prominenten uit de culturele wereld van het Interbellum: tientallen kunstenaars, actrices, danseressen, critici en architecten. Zij lieten zich niet door hem portretteren vanwege zijn reputatie als fotograaf, maar omdat hij zich in dezelfde avantgardistische kringen bewoog. De kunstenaars vormden als culturele voorhoede een eigen sociaal 'zuiltje' in het confessionele Nederland, waar Blumenfeld deel van uitmaakte.

In de studio werd het model geacht zich passief op te stellen: Blumenfeld bepaalde hoe het uiteindelijke beeld eruit kwam te zien. Hij leek ook bij kunstenaars lak te hebben aan hun individualiteit en toonde zich niet bijster onder de indruk van hun artistieke imago. Zij lijken net als de minder bekende modellen voornamelijk als fysiek uitgangspunt te hebben gediend, ontdaan van hun persoonlijkheid. Op hen kon de fotograaf zijn grafische, door licht en schaduw verkregen effecten en zijn nieuw aangeleerde dokatechnieken loslaten. Zo portretteerde Blumenfeld Charley Toorop, een kunstenares die zich vaak een mannelijk en streng imago aanmat, op een zeer frivole, vrouwelijke wijze. De bevriende beeldhouwer John Radecker werkte eveneens gewillig mee aan Blumenfelds fotografische experimenten. Toen de fotograaf Radeckers hoofd enorm groot in beeld bracht en hem zijn ogen liet sluiten, waardoor de beeldhouwer veel weg had van een grote slapende baby, voelde de laatste blijkbaar niet de behoefte zijn status van gevestigde kunstenaar hoog te houden.

Blumenfeld zou in 1932 de eerste fotograaf worden die in een moderne Amsterdamse kunstgalerie exposeerde en dat wekte blijkbaar jaloezie. Deze primeur werd als een schandaal opgevat door de gevestigde fotografiewereld: wat deed een amateur - al experimenterend op zoek naar een moderne stijl - in een voor hen vrijwel onbereikbare tempel van de beeldende kunsten? De reacties van de professionele portretfotografen op zijn twee tentoonstellingen bij de kunsthandelaar Carel van Lier - gepubliceerd in de vakbladen - waren ongemeen fel. Zijn werk werd op alle punten bekritiseerd. Bekijkt men de jaargangen uit de jaren dertig van de drie tijdschriften van en voor fotograferend Nederland - Bedrijfsfotografie voor de vakfotograaf en Lux-de Camera en Focus voor de amateurfotograaf - dan spreekt daaruit een conservatieve visie op de fotografie. Een goed portret kon volgens de recensenten niet voortkomen uit vernieuwingsdrang, maar uit gedegen vakmanschap en een bescheiden mate van schilderachtige artisticiteit. De vakfotografen voelden zich verantwoordelijk voor de ambachtelijke kwaliteit van de Nederlandse portretproductie en meenden op dat gebied een naam hoog te moeten houden. De experimentele portretten van Blumenfeld werden door hen beschouwd als een bezoedeling van het vak. Blumenfeld heeft tijdens zijn verblijf in Amsterdam geen enkele erkenning gekregen van vakgenoten voor zijn gedurfde portretten. Het milieu van behoudende vakfotografen was niet de omgeving waarin vrije geesten als Erwin Blumenfeld en zijn vriend Paul Citroen zich konden ontwikkelen of manifesteren. Binnen de Nederlandse avant-gardistische kunstenaarskringen bestond echter wél waardering voor hun fotografische portretten. Kunstgaleries boden dus een perspectief voor de nieuwe experimentele richting in de fotografie.

Inspiratie voor zijn radicale transformaties binnen het medium fotografie moest Blumenfeld vooral in het buitenland opdoen. De relatief conservatieve opvattingen van de Nederlandse vakgenoten boden hem geen nieuwe inzichten. Dankzij kunstenaars als Moholy-Nagy en Man Ray was in Europa een totaal nieuwe fotografie ontstaan en inmiddels gemeengoed geworden. De Nederlanders Piet Zwart en Paul Schuitema maakten al eerder gebruik van de aanwezige internationale podia als tentoonstellingen en tijdschriften. De fotografie stond bij deze grondleggers van de moderne fotografie in Nederland echter nooit geheel op zichzelf, maar werd door hen doorgaans toegepast in montages en reclameontwerpen.

Blumenfeld schreef in zijn autobiografie over zijn verblijf in Amsterdam: "Drie veelzijdige kunsttijdschriften (Variétés, Brussel; Querschnitt, Berlijn; Minotaure, Parijs) hielden mijn contact met de creatieve wereld in stand." Daarnaast is bekend dat hij de moderne bladen VU en Das Deutsche Lichtbild vaak onder ogen kreeg. Interessant aan het citaat van Blumenfeld is dat hij de creatieve wereld zo duidelijk buiten Nederland plaatste. In Amsterdam bevond hij zich blijkbaar in een isolement, maar in het buitenland woonden de pioniers aan wie hij zich kon optrekken. Daarbij stond hij voor de keuze tussen het constructivisme en het surrealisme. Al bladerend door de internationale tijdschriften van zijn tijd liet Blumenfeld zich direct inspireren door de surrealistische fotograaf Man Ray. Lisette Blumenfeld herinnert zich dat haar vader Man Ray's beroemde fotoboek Photographies 1920 - 1934 permanent op zijn nachtkastje had liggen en dat hij er voortdurend over sprak. Hij bewonderde de foto's en de vormgeving. Het boek liet hem geloven dat het daadwerkelijk mogelijk was om je leven te wijden aan artistieke fotografie. De bewondering voor Man Ray is duidelijk terug te vinden in Blumenfelds vrouwenportretten. In iedere jaargang uit de jaren dertig van Variétés en Minotaure staan vrouwenportretten van de Amerikaanse pionier afgebeeld, die Blumenfeld zichtbaar hebben aangezet tot het experimenteren met soortgelijke houdingen, composities en donkerekamertechnieken.

Paul Citroen en Erwin Blumenfeld worden in de vakliteratuur over de Nederlandse fotografie in het Interbellum vaak in één adem genoemd. Hun fotografisch werk en leven zijn dan ook nauw verwant. Nadat ze samen waren opgegroeid in Duitsland, vormden zij samen de Hollandse tak van Dada en gezamenlijk onderzochten zij begin jaren dertig de nieuwe fotografische mogelijkheden van het moderne portret in Nederland. Ondanks hun nauwe samenwerking en de vele overeenkomsten in hun werk kozen zij echter ieder een eigen weg in hun fotografie. Citroen raakte begin jaren twintig in de ban van het Bauhaus: hij deelde de daar heersende opvattingen over kunst en leven. In zijn latere portretfotografie werkte hij in de geest van de Bauhausfotograaf Otto Umbehr (Umbo). Blumenfeld gruwde daarentegen van het Bauhaus en het daar uitgedragen constructivisme. Hij had een aversie tegen dogma's, in welke vorm dan ook.

Naast het feit dat Citroen en Blumenfeld verschillende richtingen insloegen binnen de fotografie, lijkt Citroen zijn experimenten nooit zo ver te hebben doorgevoerd als Blumenfeld. Hij bewandelde meer een middenweg in de portretfotografie, waarbij - ondanks de moderne kopgrootten en de grafische contrasten - de traditionele benadering van het portret nooit geheel werd losgelaten. Veel van Citroens portretten zijn door onscherpte en het gebruik van zacht papier wat picturaal van karakter. Hij maakte minder radicale uitsneden, nam niet zulke extreme standpunten in en werkte zelden of nooit zelfstandig in de doka. Het creatieve proces van de fotografie lijkt bij hem te zijn opgehouden bij het klikken van de sluiter. Daarom zag hij zijn foto's - in tegenstelling tot zijn schilderijen en tekeningen - ook niet als volwaardige kunst. In 1933 schreef hij dat "het schuiven van een machine (fotoapparaat) tussen eerste innerlijke emotie (aanleiding) en voltooid kunstwerk [...] niet de organische groei toelaat waarvan het leven van een kunstwerk afhangt." Blumenfelds experimenten waren daarentegen grenzeloos. Hij schuwde geen enkel middel om tot een modern portret te komen, waarin zijn artistieke visie op heldere en grafische wijze werd verbeeld.

Het Portret van Tara Twain, gemaakt in Amsterdam, zou voor Blumenfeld de weg vrij maken voor een verhuizing naar Parijs. Twee portretten van de Amerikaanse werden, samen met een surrealistisch naakt uit Nederland in 1936 afgebeeld in Photographie, een speciale uitgave van Arts et métiers graphiques. Enige tijd later werden er ook foto's van hem gepubliceerd in de internationale avant-gardetijdschriften Verve en Minotaure. Blumenfelds foto's, die tot nu toe slechts tussen de tassen in de etalage van zijn lederwarenwinkel, op de wand van zijn portretstudio en op Nederlandse exposities te bewonderen waren geweest, behoorden nu definitief tot de internationale moderne fotografie. In zijn autobiografie sprak hij zich uit over zijn ambities van dat moment: "Wat ik werkelijk wilde: alleen fotograaf zijn, 1'art pour 1'art, een nieuwe wereld, die de Amerikaanse Jood Man Ray met succes had ontdekt. Of ik daarmee mijn gezin boven water kon houden was een andere kwestie." Uiteindelijk zou Blumenfeld na alle financiële ellende in Nederland kiezen voor zijn gezin en daarmee voor de commerciëlere weg van de modefotografie. Het vak van modefotograaf was destijds een relatief jong beroep, waarin nog ruimte was voor het experiment. Blumenfeld heeft via belangrijke contacten als Cecil Beaton en André Theriade toegang weten te krijgen tot de grote internationale modetijdschriften als Vogue en Harper's Bazaar. Hij heeft als weinig anderen een stempel weten te drukken op dit vakgebied en heeft, eerst in Parijs en later in Amerika, altijd zijn vernieuwingsdrang en eigenheid weten te behouden. Met die kwaliteiten en zijn constante visie op de vrouw is hij uitgegroeid tot de best betaalde modefotograaf van de wereld.

Ondanks Blumenfelds ronduit negatieve blik op zijn verblijf en fotografische praktijk in Nederland is dit land wel degelijk van belang gebleken voor zijn verdere carrière. Het uitblijven van betalende klanten en de welwillendheid van zijn vaak zeer ruimdenkende vrienden maakten dat Blumenfeld de vrijheid en de ruimte bezat om tot een coherente stijl en visie te komen. Zijn modernistische esthetiek had met veel 'burgerprut' als klandizie wellicht niet zo vrij ontwikkeld kunnen worden. De aanvankelijk vrijblijvende Hollandse experimenten heeft hij in de loop der jaren gestaag weten uit te bouwen tot een artistiek volwaardig oeuvre in Parijs en vervolgens tot een commercieel succesvolle praktijk als modefotograaf in New York. De heldere compositieschema's, de grafische contrasten, zijn voortdurende honger naar de nieuwste technieken en zijn visie op de vrouw als begerenswaardig object, zijn alle ingrediënten van zijn latere fotografie die zijn terug te voeren op die eerste amateuristische jaren in Nederland.

Ondanks het aanvankelijke gebrek aan aandacht voor deze fotograaf binnen de vakliteratuur neemt Blumenfeld wel degelijk een interessante positie in binnen de Nederlandse fotografiegeschiedenis. Hij behoort samen met Paul Citroen en in mindere mate Eva Besnyö tot de eerste fotografen in Nederland die experimenteerden met de moderne portretfotografie. Blumenfeld kan bovendien worden aangewezen als een van de zeer weinigen in Nederland - naast Emiel van Moerkerken - die zich richtte op het surrealisme in Frankrijk in plaats van op het constructivisme van het Bauhaus. De Nederlandse fotografiewereld was in de eerste helft van de jaren dertig nog niet klaar voor Blumenfelds radicale visie op het meest traditionele genre binnen de fotografie: het portret. Juist dit vakgebied werd halsstarrig bewaakt door fotografen die in hun - door de crisis en vernieuwingen - bedreigde marktpositie doodsbenauwd waren om met dergelijke experimenten hun toch al afnemende klantenkring te verliezen. Ook de professionele, dus concurrerende ambities van deze jonge, onervaren portrettist speelden vermoedelijk een rol bij hun afwijzende houding. Bezien vanuit zijn Nederlandse context is Blumenfeld een belangrijke pionier te noemen, die aandacht vestigde op nieuwe mogelijkheden voor de portretfotografie.

Documentatie


(selectie Nederlands oeuvre)

Primaire bibliografie

(eigen publicaties: tekst, eventueel met foto's, maar ook fotoboeken e.d.)

Erwin Blumenfeld, John Rädecker 50 jaar, in Kroniek van kunst en kultuur (1935-1936), p. 75-76 (met foto).

Erwin Blumenfeld, Erwin Blumenfeld, in Alexander Liberman (ed.), The Art and Technique of Color Photography, New York (Simon & Schuster) 1951, p. 170-194, 219-221 (met foto's).

Erwin Blumenfeld, Jadis et Daguerre, Parijs (Robert Laffont) 1975.

Erwin Blumenfeld, Durch tausendjahrige Zeit, Frauenfeld (Huber) 1976 (idem Ungekürzte ausgabe München (Deutscher Taschenbuch Verlag) 1980, Berlijn (Argon) 1988); Nederlandse ed. Spiegelbeeld, Amsterdam (De Harmonie) 1980).

Erwin Blumenfeld, Meine 100 besten Fotos, Bern (Benteli) 1979.

Erwin Blumenfeld, Eye to I: The Autobiography of a Photographer, Londen (Thames and Hudson) 1999 (met foto's).

(foto's in boeken, tijdschriften en ander drukwerk)

Paul Citroen, Palet. Een boek gewijd aan de hedendaagsche Nederlandsche schilderkunst, Amsterdam (De Spieghel) 1931, p. 25.

City-Magazine (3 juni 1932) 22.

Prisma der Kunsten 1 (februari 1936), p. 31.

Photo[graphie] 1936 [jaarlijkse editie van Arts et Métiers Graphiques], afb. 55, 94, 117.

Catalogus tent. Wim Schuhmacher. De meester van het grijs, Arnhem (Gemeentemuseum) 1991, p. 8 (afb. 2).

Frido Troost, The Print Cabinet Leiden, in Free Eye Magazine 2 (2003), p. 22-23.

Secundaire bibliografie

(publicaties over de fotograaf en/of zijn werk)

Richard Huelsenbeck (red.), Dada Almanach, Berlijn 1920, p. 103-104.

G.d., Erwin Blumenfeld. Tentoonstelling van fotografieën in de Kunstzaal Van Lier, in Algemeen Handelsblad 24 mei 1932.

Anoniem, Kunstfoto's Erwin Blumenfeld, Bedrijfsfotografie 12 ( 3 juni 1932) 11, p. 194-195.

A.E. van den Tol, Moderne fotografie. De kunsthandel en de foto, in De Groene Amsterdammer 4 juni 1932 (met foto's).

Adriaan Boer, Het vraagstuk der kunstfotografie, in Focus 19 (11 juni 1932) 12, p. 848-849.

Alphons Muns, Een meneer exposeert, in Bedrijfsfotografie 14 (17 juni 1932) 12, p. 229-230.

Adriaan Boer, Foto's Paul Citroen in de Kunstkelder, in Focus 19 (12 november 1932) 23, p. 676-677.

A.E. van den Tol, Foto's van Erwin Blumenfeld bij Van Lier Amsterdam, in De Groene Amsterdammer 21 oktober 1933.

Anoniem, Erwin Blumenfeld. Fototentoonstelling bij Van Lier, in De Nieuwe Courant/Het Vaderland 1 oktober 1933, p. 3.

W. Jos de Gruyter, Foto's door Erwin Blumenfeld. Bij Esher Surrey, in Het Vaderland 1 mei 1934, p. 1.

Anoniem, Erwin Blumenfeld, in Het Vaderland 24 juli 1934, p. 3.

Frans Stoppelman, Ook Blumenfeld zegt onverbloemd zijn mening, in Foto 5 (oktober 1950) 10, p. 350-351.

Willemijn Brattinga-Kooy, Regie: Paul Huf. Het suksesverhaal van een serieuze fotograaf, Amsterdam (De Bezige Bij) 1966, p. 25-26.

K. Schippers, Holland Dada, Amsterdam (Querido) 1974, p. 22-27 (met foto's) (idem, 2000, geheel herz.dr., p. 24-29).

Alfred Andersch, Mr. Blumenfelds Inferno, in Frankfurter Rundschau 13 december 1976.

Alfred Andersch, Refreshment through Hate, in Times Literary Supplement 11 maart 1977.

R. Fricke (red.), Paul Citroen, Düsseldorf/Bielefeld (Edition Marzona) 1978, p. 4, 6-7, 10 (serie: Retrospektive Fotografie 1).

Flip Bool en Kees Broos (red.), Fotografie in Nederland 1920-1940, Den Haag (Staatsuitgeverij) 1979, p. 76, 79-80, 89, 100, 146.

Ron Kaal, Fotografie: Erwin Blumenfeld. Beelden van gene zijde, in Haagse Post 66 (13 oktober 1979) 41, p. 109.

Hans Mulder, Een produktieve, reinigende haat. De meeslepende autobiografie van Erwin Blumenfeld, Vrij Nederland-Bijvoegsel (12 juli 1980) 28, p. 8-9, 17.

C. G. van Zweden, Prachtige autobiografie van Erwin Blumenfeld, in Trouw 12 juli 1980.

Aad Flapper, Blumenfelds fotografische erfenis, in Het Parool 18 juli 1980, p. 10.

J. Huisman, Blumenfelds literaire goudmijn, Algemeen Dagblad 15 augustus 1980.

K Schippers, De clown met het scheermes, in NRC Handelsblad 22 augustus 1980.

Catalagus tent. Erwin Blumenfeld. Collages Dada, 1916-1931, Genève (Galerie Sonia Zannettacci) 1981.

Anoniem, Blumenfeld's Vision, in Holland Herald 17 (1982) 4, p. 6-7.

F. Bool en I. Leijerzapf, Fotografie, in Kathinka Dittrich, Paul Blom en Flip Bool (red.), Berlijn-Amsterdam 1920-1940. Wisselwerkingen, Amsterdam (Querido) 1982, p. 237-245.

Catalogus tent. Erwin Blumenfeld. Fotograaf 1897-1969, Breda (De Beyerd) 1982.

Yorick Blumenfeld, Reflections in an Insatiable Eye, in American Photographer 8 (februari 1982) 2, p. 68-78.

Hans Rooseboom, Als vanouds. Het RKD en zijn collectie preciosa-foto's, in RKD Bulletin (1998) 3, p. 1-11 (met foto's).

Paul Stoop, Experimenten Blumenfeld waren hun tijd vooruit, in NRC Handelsblad 20 maart 1982, p. 6.

Pauline Terreehorst, Blumenfeld legde behaagzucht vast, in de Volkskrant 24 maart 1982.

Bas Roodnat, Blumenfeld: uiterst strenge estheticus, in NRC Handelsblad 5 mei 1982.

Max Pam, Erwin Blumenfeld. Een Joodse Céline, in HP. Haagse Post 69 (9 mei 1982) 18, p. 58-66.

G. Rizzoni (red.), Erwin Blumenfeld, Milaan (Gruppo Editoriale Fabbri) 1983.

Attilio Colombo (inl.), Erwin Blumenfeld, Parijs (Union des Editions Modernes) 1984 (met foto's) (serie: Les grandes maîtres de la Photo, 12).

Rudolf Trefzer, Erwin Blumenfeld, in Der Alltag (1986) 1,p. 9-21.

Catalogus tent. Erwin Blumenfeld. Dada Collage and Photography, New York (Rachel Adler Gallery) 1988.

Flip Bool en Kees Broos, Nieuwe fotografie in Nederland, Amsterdam (Fragment Uitgeverij) 1989, p. 95, 138.

Gerard Forde, Paul Citroen & Erwin Blumenfeld 1919-1939, Londen (Photographer's Gallery) 1993 (met foto's).

Laura Bucciarelli, Blumenfeld et ses dames, in Journal de Genève et Gazette de Lausanne 19 januari 1995, p. 29.

William A. Èwing, & Marina Schinz, Blumenfeld. A Fetish for Beauty, Londen (Thames and Hudson) 1996.

Hripsimé Visser (red.), 100x Foto. 100 Foto's uit de collectie van het Stedelijk Museum Amsterdam, Bussum/Amsterdam (Thoth/Stedelijk Museum) 1996, p. 76-77.

Melchior de Wolff, Het Ewig Weibliche van monden, haren, borsten, in de Volkskrant 25 september 1996, p. 15.

Esther Kerkhof, Erwin Blumenfeld. Verscholen schoonheid, in Het Parool 4 december 1996.

Rudolf Trefzer, Erwin Blumenfeld. Zeitzeuge, in Neue Bürcher Zeitung 11 januari 1997, p. 55-57.

Catalogus tent. Erwin Blumenfeld 'Coming home'. Collagen und Zeichnungen 1916 bis 1930, Berlijn (Galerie Brusberg) 1998.

Flip Bool e.a. (red.), Paul Citroen [1896-1983], Amsterdam (Focus) z.j. [1998], p. 8, 28-29, 32, 114-115, 123-124 (serie: Monografieën van Nederlandse fotografen/Monographs on Dutch photographers 7).

Yorick Blumenfeld, The Naked and the Veiled. The photographic Nudes of Erwin Blumenfeld, New York (Thames and Hudson) 1999 (met foto's).

Ileen Montijn, Blumenfeld, in NRC Handelsblad 8 februari 1999, p. 24.

Willem Ellenbroek, Smachtende blik achter een voile, in de Volkskrant 5 februari 1999.

Jhim Lamoree, Sentimenteel, maar boosaardig, in Het Parool 6 februari 1999, p. 16-17.

Cees Straus, Liefde voor etherische vrouwen, in Trouw 5 februari 1999. Pauline Terreehorst, Een oog voor vrouwen, in Vrij Nederland (6 februari 1999) 5. p. 54-57.

Eddie Marsman, Blumenfeld toverde met techniek en chemie. Vrouw via foto tot onwereldse schoonheid, in NRC Handelsblad 12 februari 1999.

Yvonne Brentjens, Een Fremdkörper in New York. De gratiën van fotograaf Erwin Blumenfeld, in Het Financieele Dagblad 6 maart 1999, p. 25.

Joan Dupont, A struggle to exposé an Avant-Garde Talent, in International Herald Tribune 26 februari 1999.

Johan de Vos, Ruikend naar goedkoop parfum. Tentoonstelling van fotograaf Erwin Blumenfeld in Amsterdam, in De Standaard 3 maart 1999, p. 5.

Vicki Goldberg, Finding a Camera and a new Career, The New York Times 19 november 1999.

Marianne Feilchenfeldt-Breslauer, Feilchenfeldt-Breslauer. Erinnerungen, Wadenswil (Nimbus) 2001, p. 96.

Wim van Sinderen (red.), Fotografen in Nederland. Een anthologie 1852-2002, Amsterdam/Gent/Den Haag (Ludion/Fotomuseum Den Haag) 2002, p. 51-51 (met foto's).

Bas C. van Lier, Carel van Lier. Kunsthandelaar, wegbereider 1897-1945, Bussum (Thoth) 2003, p. 9, 36, 38-39, 43, 48, 81-82, 108, 131, 135 (met foto's).

Michel Metayer, Erwin Blumenfeld 1897-1969, Londen (Phaidon) 2003.

Catalogus tent. Erwin Blumenfeld. Amsterdam, Paris, New York, New York (Gallery Deborah Bell Photographs) 2005 (met foto's).

Carole Benaiteau, Amsterdam/Blumenfeld/Ciroen, in Laurent le Bon (red.), Dada, Washington (National Gallery of Art) 2005, p. 76-79.

Wim van Sinderen e.a., Erwin Blumenfeld. His Dutch Years 1918-1936, Den Haag (Veenman Publishers) 2006 (met foto's).

Ype Koopmans, John Radecker. De droom van het levende beeld, Zwolle (Waanders) 2006, p. 146-147, 160, 164, 167, 181, 183-184, 188, 194-196, 201, 205, 217, 316 (1a-89) (met foto's).

Anoniem [= Mattie Boom], Keuze uit de aanwinsten. 20ste-eeuwse fotografie, in Bulletin van het Rijksmuseum (2006) 3, p. 298-326.

Paola van de Velde, Obsessie voor het eeuwig vrouwelijke, in De Telegraaf 13 september 2006.

Roos van Put, De profetische blik van Blumenfeld, in Algemeen Dagblad 18 september 2006, p. 5.

Jos Bloemkolk, De Amsterdamse jaren van Erwin Blumenfeld, in Het Parool 20 september 2006.

Harmen Bockma, Verhulde en vergankelijke verleidelijkheid, in de Volkskrant 21 september 2006.

Eddie Marsman, Ik beloof je prachtfoto's. Het vroege werk van Erwin Blumenfeld in het Fotomuseum Den Haag, in NRC Handelsblad 22 september 2006, p. 22.

Henny de Lange, In de burgerprut van Nederland legde Erwin Blumenfeld de basis voor zijn carrière, in Trouw 6 oktober 2006, p. 9.

Michel Guerrin, 1'Oeil d'Erwin Blumenfeld, in Le Monde 2, 7 oktober 2006, p. 62-69.

Sharon Cohen, Hollandse jaren, in Nieuw Israelietisch Weekblad 11 oktober 2006.

Hubert van den Berg, Erwin Blumenfeld. Zijn Hollandse Jaren, in De Witte Raaf (november/december 2006) 124, p. 43.

Flip Bool e.a. (red.), Nieuwe geschiedenis van de fotografie in Nederland. Dutch Eyes, Zwolle (Waanders i.s.m. Stichting Fotografie in Nederland) 2007, p. 184, 186.

Wim van Sinderen, Opmaat in Amsterdam, in Joke Pronk en Tineke de Ruiter (red), Fotovoorkeuren, Amsterdam (Voetnoot) 2007, p. 161-163.

Tentoonstellingen

(Nederlands werk)

1932 (e) Amsterdam, Kunstzaal van Lier, Erwin Blumenfeld. Foto's.

1933 (e) Amsterdam, Kunstzaal van Lier, Cinquante têtes de femmes.

1934 (e) Arnhem, Toonzaal voor Sierkunst.

1934 (e) Den Haag, Esher Surrey Gallery, Cinquante têtes de femmes.

1934 (e) Rotterdam, Studio '32, Erwin Blumenfeld. Foto's.

1935 (g) Amsterdam, Nieuwe Kunstschool.

1935/1936 (g) Parijs, Musée du Louvre (Pavillon de Marsan), L'exposition Internationale Contemporaine.

1936 (e) Parijs, Galerie Billiet.

1978 (e) Amsterdam, Galerie Fiolet.

1982 (e) Amsterdam, Galerie Fiolet.

1982 (e) Breda, de Beyerd, Erwin Blumenfeld. Fotograaf 1897-1969.

1987 (e) Essen, Folkwang Museum.

1993 (g) Londen, Photographer's Gallery, Paul Citroen & Erwin Blumenfeld 1919-1939.

1999 (e) Amsterdam, Joods Historisch Museum, Blumenfeld. A Fetish for Beauty.

1999 (g) Rotterdam, Cokkie Snoei.

2005 (g) Parijs, Centre Pompidou, Dada.

2005 (e) New York, Deborah Bell Photographs, Erwin Blumenfeld: Amsterdam, Paris, New York.

2006 (e) Den Haag, Fotomuseum Den Haag, Erwin Blumenfeld. His Dutch years 1918-1936.

Bronnen

Amstelveen, Han Emanuel (ongepubliceerde memoires: Walter Emanuel, zonder titel (ongepubliceerde memoires), z.j.).

Amsterdam , Fleur Roos Rosa de Carvalho (ongepubliceerde masterscriptie: Ich will neue Menschen schaffen. Ich will alle Frauen lieben. Blumenfelds Amsterdamse portretten 1930-1936, Vrije Universiteit Amsterdam, augustus 2007).

Amsterdam, Familiearchief Bas van Lier (Carel van Lier Archief).

Amsterdam, Rijksmuseum, bibliotheek (foto's en tijdschriften).

Antwerpen, Anni Radecker (documentatie en mondelinge informatie).

Cambridge, Yorick Blumenfeld (foto's, documentatie en mondelinge informatie).

Den Haag, Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (Paul Citroen Archief).

Gif-sur-Yvette, Henry Blumenfeld (foto's, documentatie en mondelinge informatie).

Leiden, Prentenkabinet Universiteitsbibliotheek Leiden, bibliotheek en documentatiebestand.

New York, Lisette Blumenfeld (foto's, documentatie en mondelinge informatie).

Collecties

Amsterdam, Stedelijk Museum.

Amsterdam, Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum.

Den Haag, Haags Gemeentemuseum.

Den Haag, Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie.

Leiden, Prentenkabinet Universiteitsbibliotheek Leiden, bibliotheek en documentatiebestand.

Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen.

Auteursrechten

Van werken van beeldende kunstenaars aangesloten bij een CISAC-organisatie is het auteursrecht geregeld met Pictoright te Amsterdam.

© c/o Pictoright Amsterdam 2008.