To refer to this article use this url: http://journal.depthoffield.eu/vol08/nr16/f01nl/en

Look up this photographer in fotografen.nl


Fotolexicon, 8e jaargang, nr. 16 (september 1991) (nl)

Charles Breijer

Marga Altena

Abstract


De fotograaf en filmer Charles Breijer heeft zich altijd meer een ambachtsman dan een kunstenaar gevoeld. In zijn werk stond journalistieke, informatieve waarde voorop.

Het meest bekende deel van zijn oeuvre wordt gevormd door de foto's die hij tijdens de Tweede Wereldoorlog maakte. Hij behoorde tot de fotografen die na de oorlog vanwege hun illegale werk 'De Ondergedoken Camera' werden genoemd.

Als fotograaf en filmer werkte hij van 1947 tot 1953 in Indonesië, waar hij het dagelijks leven in de periode van de politionele acties en daarna de opbouw van de jonge republiek documenteerde. Na zijn verblijf in Indonesië was Breijer vooral in de filmindustrie werkzaam, maar hij bleef uit liefhebberij fotograferen.

Biografie


.


1914

Charles Breijer wordt op 26 november geboren te Den Haag als zoon van Charles Jean Baptist Breijer, meubeltekenaar van beroep, en Grietje van der Hoeven. Het echtpaar krijgt nog twee kinderen: Leo (geb. 14 november 1917) en Willy (geb. 12 mei 1930).

1917-‘18

Het gezin verhuist in 1917 naar Amsterdam waar vader Breijer als bezoldigd bestuurder van zijn vakbond, de Algemene Nederlandse Bond van Opzichters en Tekenaars (NVV), wordt aangesteld. In 1918 worden vader en moeder Breijer lid van de SDAP.

1923-‘27

Na zijn gedwongen ontslag neemt Breijer sr. van de ontvangen uitkering een boekhandel over die echter in 1927 wordt opgeheven. Daarna vindt hij werk als tekenaar van scheepsbetimmeringen. Er volgt een periode waarin werk en werkloosheid elkaar afwisselen.

1930-‘34

Als gevolg van de crisis maakt Charles Breijer jr. het voortgezet onderwijs niet af en wordt doka-hulp bij het Lichtbeeldeninstituut in Amsterdam. In 1934 moet hij een half jaar in militaire dienst en raakt daardoor zonder werk.

1935

Begin 1935 gaat Breijer werken bij de Nederlandse Film Associatie 'Visie', aanvankelijk als manusje-van-alles, maar later als filmlaborant en camera-assistent. Visie was in 1932 opgericht door Max de Haas, Jo de Haas en Ab Keijzer, drie voormalige medewerkers van Polygoon te Haarlem.

1936

Een conflict over de vakantie- en salarisregeling is oorzaak van Breijers vertrek bij Visie. Hij werkt daarna driekwart jaar als loopjongen en laborant bij de Ontwikkelcentrale Post in Diemen.

1937

Op 15 maart komt Charles Breijer in dienst bij De Arbeiderspers. Hij begint er als fotolaborant, maar kan vrijwel meteen als fotograaf aan het werk. Hij maakt fotoreportages voor Wij en voor Het Volk.

Bij De Arbeiderspers leert Charles Breijer Cas Oorthuys kennen. Oorthuys en zijn vrienden van de Bond van Kunstenaars ter Verdediging van Kulturele Rechten (BKVK) zijn bezig met de voorbereidingen van de tentoonstelling foto '37 in het Stedelijk Museum te Amsterdam. Hoewel Breijer geen lid wordt van de BKVK helpt hij bij het maken van vergrotingen en bij het opplakken van de foto's voor de tentoonstelling. In deze tijd leert Breijer ook Sem Presser kennen.

1939-‘40

Van augustus 1939 tot mei 1940 is Breijer als infanterist gelegerd bij Hoevelaken in de Grebbelinie. Na de demobilisatie komt hij terug bij De Arbeiderspers. Door zich 'onmisbaar' te laten verklaren, kan hij gedurende de bezetting blijven doorwerken en ontkomt hij aan de 'Arbeitseinsatz'.

1941

Op 30 april trouwt Charles Breijer met Christina Hendrika (Stien) de Jong, geboren op 17 oktober 1919 te Amsterdam. Zij betrekken een woning aan de Schinkelkade no. 27 III in Amsterdam. In de volgende jaren worden twee dochters geboren: Carla (7 februari 1942) en Tineke (17 december 1943).

Al vroeg in de oorlog fotografeert Breijer de gevolgen van de bezetting. Hij maakt foto’s van Anjerdag, de joodse rellen in Amsterdam en de Artsenactie. Bovendien maakt hij pasfoto’s van onderduikers voor valse persoonsbewijzen.

Op verzoek van Oorthuys bewaart de familie Breijer wapens voor de verzetsgroep Guermonprez.

1942

Om als journalistiek fotograaf ondergronds te kunnen werken heeft Breijer een dekmantel nodig en laat zich daarom registreren bij het Persgilde.

1944-‘45

In september 1944 moet Breijer zich beschikbaar houden voor de Ordedienst van de Binnenlandse Strijdkrachten. In de laatste oorlogswinter krijgt hij samen met andere oud-militairen instructie met door Engelsen gedropte wapens. Breijer fotografeert deze instructies.

In december 1944 komt Breijer in contact met Tony van Renterghem en Fritz Kahlenberg. Tot dan toe individuele, illegaal werkende fotografen worden door hen georganiseerd in een gecoördineerde organisatie, 'Nederland Archief' genoemd.

1945

Breijer is betrokken bij een overval van de verzetsgroep 'Stanz', waartoe hij behoort, op een garage van de Wehrmacht aan de Overtoom in Amsterdam. Daarbij worden wapens voor het verzet buitgemaakt. Breijer maakt er foto's van.

Direct na de bevrijding wordt er door de organisatoren van 'Nederland Archief een tentoonstelling georganiseerd onder de naam De Ondergedoken Camera in het atelier van Marius Meijboom aan de Keizersgracht te Amsterdam. Ook van Breijer hangen foto's op deze tentoonstelling.

Tot oktober werkt Breijer weer bij De Arbeiderspers, maar hij kan niet overweg met Rau, zijn nieuwe chef. Fritz Kahlenberg, directeur van Anefo, het fotobureau van het militair gezag, biedt hem een betrekking aan bij Anefo. Breijer werkt er tien maanden.

1946

Na de privatisering van Anefo neemt Breijer op 31 juli ontslag, waarna hij vanuit zijn woning aan de Westlandgracht als freelance fotograaf werkt. Hij staat bekend als een goed vakman en kan kiezen uit aangeboden opdrachten. Hij maakt fotoreportages voor geïllustreerde bladen en voor het Ministerie van Wederopbouw. Ook maakt hij met Sem Presser een reportage van het eerste Rode Valkenfeest van de Arbeiders Jeugd Centrale na de oorlog in Amsterdam.

1947

Op 10 februari arriveert Charles Breijer in Indonesië waar hij, onder meer vanwege zijn ervaring bij Visie, gaat werken voor Multifilm-Batavia, het filmbedrijf van het Nederlands-Indisch Gouvernement te Batavia. Hij is aangenomen als assistent-cameraman, maar werkt aanvankelijk bij de montage en archivering. Na twee maanden wordt hij ingezet bij camerawerk en nieuwsgaring ten behoeve van het filmjournaal Wordende Wereld.

Na een scheiding van acht maanden komen Breijers vrouw en kinderen ook naar Indonesië.

Naast het filmwerk blijft Breijer fotograferen, deels voor zichzelf, deels voor plaatselijke geïllustreerde tijdschriften. Zo fotografeert hij voor het blad Oriëntatie en voor een tijdschrift van het Departement van Economische Zaken.

Charles Breijer regisseert films met sociaal-culturele onderwerpen, waaronder een aantal documentaires over het leven van Nederlandse soldaten in Nederlands-Indië.

1948

Bij de tweede politionele actie wordt Breijer als filmer aan een legereenheid toegevoegd. Hij filmt geen gevechtshandelingen.

Gedurende Breijers verblijf in Indonesië beheert een vriend, Cees Verweij, zijn archief in Nederland. Waarschijnlijk is hij degene die foto's van Breijer heeft ingeleverd voor de tentoonstelling Foto '48 in het Stedelijk Museum te Amsterdam.

1949

Breijer vergezelt een Rode Kruisteam naar de zuidkust van Java. Ook filmt hij het bezoek van enkele Amerikaanse journalisten aan de gevangen republikeinse leiders op Banka, onder wie Soekarno en Hatta.

Na de soevereiniteitsoverdracht in het najaar gaat Breijer met Soekarno mee op een rondreis door Oost-Java. Men vraagt hem aanwezig te zijn bij Soekarno's staatsbezoeken aan India, Pakistan en Birma. Hieruit vloeit voort dat de nieuwe Indonesische regering hem een contract aanbiedt, zodra zijn contract met het Nederlands-Indische gouvernement afloopt.

1950

In februari vertrekt Breijer voor verlof naar Nederland en werkt gedurende vijf maanden als reportagefotograaf voor ABC Press Service, dat onder leiding staat van Imre Rona.

In augustus vertrekt Breijer weer naar Indonesië. Hij werkt nu voor het Indonesische Ministerie van Voorlichting bij de opleiding van jonge filmers. Ook assisteert hij bij het maken van speelfilms en documentaires.

Evenals in zijn eerste Indonesische jaren blijft Breijer naast zijn andere werk fotograferen.

1953

Na terugkeer in Nederland gaat Breijer van oktober tot eind december weer bij De Arbeiderspers werken.

1954-‘79

Op 1 januari start Breijer in een nieuwe baan bij Multifilm in Haarlem. Multifilm maakt films in opdracht, voor onder meer de Rijksoverheid, Philips en Shell. Breijer is cameraman bij de opname van filmreportages voor het televisiejournaal. Daarnaast maakt hij een dertigtal voorlichtingsfilms, waarbij hij de regie en het productiewerk voor zijn rekening neemt.

In opdracht van het Ministerie van Verkeer en Waterstaat maakt hij bijvoorbeeld een serie films over de Deltawerken en voor Philips films over televisiebuizen, microcircuits en de bouw van een communicatienetwerk voor de Nationale Oliemaatschappij in Iran. Daarnaast maakt Breijer documentaire producties waarbij hij gedeeltelijk zelf het camerawerk doet. Ook wordt hij als cameraman door collega's gevraagd voor zowel documentaires als korte speelfilms.

1979

Eind november gaat Breijer met pensioen.

2011

Charles Breijer overlijdt op 18 augustus in zijn woonplaats Hilversum, op 96-jarige leeftijd.


Beschouwing


De vader van Charles Breijer was amateurfotograaf. Hij leerde zijn zoon de eerste beginselen van de fototechniek in de donkere kamer. Naast compositieleer bracht hij Charles belangstelling bij voor de Nieuwe Fotografie die toen in opkomst was. Door toedoen van Charles Breijer senior gaven Paul Schuitema en Piet Zwart lezingen voor de Amsterdamse Amateur Fotografen Vereniging (AAFV). Ook de jonge Charles bezocht deze lezingen. Hij werd evenals zijn vader lid van de AAFV en deed met succes mee aan wedstrijden. Als lid van de Arbeiders Jeugd Centrale (AJC) kende Breijer de Nieuwe Fotografie ook uit tijdschriften als de Arbeiter Illustrierte. Hij experimenteerde met de vormgeving van de Nieuwe Fotografie en wist hierbij tot fraaie resultaten te komen. Hij koos ongewone standpunten en maakte fotomontages en foto's met diagonale composities waarbij de structuur benadrukt werd. Deze nieuwe richting combineerde hij zonder problemen met het maken van traditioneel schilderachtige landschapsfoto's. De edeldrukprocédés die daarbij in amateurkringen dikwijls werden toegepast konden hem echter niet bekoren.

Rond 1930 stond de Russische film in de belangstelling. Breijer probeerde in zijn foto's motieven hieruit over te nemen. Zijn kennismaking met het werk van Joris Ivens liet eveneens diepe indruk na.

In het Lichtbeeldeninstituut te Amsterdam, waar Breijer als leerling-fotograaf in de donkere kamer werkte, kreeg hij onderricht van cheffotograaf Van de Hoek Ostende en eerste fotograaf Herman Veldman. Daarna vervolmaakte hij zijn technische kennis als laborant en camera-assistent in dienst van respectievelijk Visie en de Ontwikkelcentrale Post in Diemen. Bij De Arbeiderspers begon zijn loopbaan als professioneel fotograaf.

Breijer werd bij de sociaal-democratische uitgeverij De Arbeiderspers aanvankelijk als fotolaborant aangesteld. Als amateurfotograaf had hij toen al enkele fotopublicaties op zijn naam in tijdschriften als Focus en Filmliga. De chef van de fotodienst van De Arbeiderspers, Van der Vlis, gaf hem een kans als fotograaf. Hij mocht foto's en reportages maken voor verschillende Arbeiderspersuitgaven, waaronder het dagblad Het Volk en het weekblad Wij. Ons werk ons leven, een modern vormgegeven blad waarin de foto- en opmaakredacteur Nico de Haas veel ruimte gaf aan fotografie en fotomontages. Bij De Arbeiderspers raakte Breijer bevriend met Cas Oorthuys van wie hij veel leerde. Hij was voor Breijer „het grote voorbeeld en ook een echte vriend". Zij spraken veel over het werk en Oorthuys stimuleerde Breijer tot experimenteren. Daarvoor was bij De Arbeiderspers voldoende ruimte. In onderling overleg kozen redacties journalisten en fotografen reportageonderwerpen: een sfeer van creatieve vrijheid die Breijer sterk aansprak. Op deze wijze kwam Breijers fotoreportage tot stand over hoe arbeiderskinderen in de stad hun vakantietijd doorbrachten.

Behalve voor de dag- en weekbladen maakte Breijer ook series voor verschillende fotoboeken. Zo werkte hij mee aan het boek Om het dagelijks brood uit 1939, een boek over beroepsmogelijkheden, waarin ook foto's van onder anderen Cas Oorthuys en F.J. Griek werden opgenomen.

Voor uitgeverij Contact in Amsterdam werkte Breijer mee aan de boeken Polder en waterland en Landschap, beide in 1941 verschenen in de serie 'De Schoonheid van ons Land', een reeks boeken die een pittoresk beeld van Nederlandse plaatsen geeft.

Met de bezetting kwam de pers in mei 1940 onder censuur te staan. Enkele weken na de capitulatie werd een nazi-directeur boven de directie van De Arbeiderspers geplaatst en een nazi-'Hauptschriftsteller' boven de hoofdredactie. Toen de joodse medewerkers werden ontslagen, nam een groep redacteuren ontslag. De achterblijvers probeerden door te werken zonder 'fout' werk te doen. „Het was voor de fotografen en bureau's duidelijk dat het geen zin had om foto's te leveren waar de Duitsers kritiek op zouden hebben. Men deed dus vanaf het begin aan zelfcensuur", aldus Breijer. Breijer en collega's maakten foto's van neutrale dagelijkse gebeurtenissen die zonder problemen gepubliceerd konden worden, zoals sportevenementen, stadsnieuws, kunst en amusement. Van der Vlis trok commercieel werk aan om compromitterend werk af te houden. De Duitse en NSB-fotografen eisten trouwens het recht op om het Duitse propagandamateriaal te mogen leveren. In 1942 werd het voor journalistieke fotografen moeilijker om hun vak te kunnen blijven uitoefenen, toen zij zich moesten laten registreren bij het Persgilde, een onderdeel van de Kultuurkamer. Breijer liet zich registreren om door te kunnen werken en tevens een dekmantel te hebben voor ondergrondse activiteiten.

Eén van de maatregelen die de Duitsers invoerden was naamsvermelding bij de publicatie van foto's, wat tot pijnlijke situaties kon leiden. Na de Duitse inval was Nico de Haas als NSB-er teruggekeerd naar De Arbeiderspers om als redacteur en opmaker het blad Hamer voor de Volkse Werkgemeenschap te verzorgen. Hij kon vrij beschikken over het fotoarchief van De Arbeiderspers en plaatste menige foto van Breijer en Oorthuys, onder meer in het midwinternummer in 1941 van Hamer bij een artikel over 'Ras en Arbeid'. Het was schrijnend en ontnuchterend dat de beeldtaal van de Nieuwe Fotografie zo bruikbaar bleek in het kader van de nationaal-socialistische propaganda, terwijl ze vanuit een politiek tegengestelde optiek was gemaakt.

Al in de eerste bezettingsjaren was Charles Breijer de straat op gegaan om het dagelijks leven te fotograferen. Hij werd gedreven door een journalistieke motivatie. Hij maakte foto's van postende NSB-ers en ingegooide ruiten van joodse winkels. Als een van de weinigen fotografeerde Breijer de afsluiting van de joodse wijk. Deze tegen de Joden gerichte acties gaven aanleiding tot de Februaristaking in 1941. Zowel Breijer als Oorthuys sloten zich bij de staking aan. Zij rekenden als gevolg hiervan op ontslag en namen daarom geen camera's, die eigendom waren van De Arbeiderspers, mee. Later besefte Breijer dat het een gemiste kans was die gebeurtenis niet te hebben vastgelegd. Wel fotografeerde hij de anti-joodse rellen die vooraf gegaan waren aan de Februaristaking, de Artsenactie en de manifestaties op Anjerdag. Ook maakte hij pasfoto's van ondergedoken Joden voor vervalste persoonsbewijzen.

In het laatste oorlogsjaar kwam er enige coördinatie in de illegale werkzaamheden van de fotografen. Samen met Tony van Renterghem vormde Fritz Kahlenberg vanuit de Binnenlandse Strijdkrachten een organisatie om informatie aan de geallieerden door te geven en om de komende bevrijding vast te leggen. Een belangrijk onderdeel van het werk was het fotograferen van Duitse steunpunten in de stad, wapentransporten, aanslagen, razzia's, hulp aan onderduikers en de gevolgen van voedsel- en brandstofschaarste. Bij riskante ondernemingen kreeg de fotograaf bescherming van een bewapend lid van de Binnenlandse Strijdkrachten. Verschillende medewerkers van De Arbeiderspers waren voor dit 'Nederland Archief werkzaam. Om veiligheidsredenen wisten de fotografen, zelfs wanneer zij met elkaar bevriend waren, niets van elkaars opdrachten. Eind 1944 had Charles Breijer Kahlenberg via een kennis van de Ordedienst leren kennen en zo kwam hij bij deze - na de oorlog als 'De Ondergedoken Camera' bekend geworden - groep fotografen terecht. Hij gebruikte de doka van De Arbeiderspers om zijn films te ontwikkelen. Tijdens de bezetting maakte hij niet minder dan tweehonderdzestig opnamen, deels vanuit een fietstas waarin hij zijn camera had verstopt. Zijn fotografie had het karakter van persfotografie: verslag doen van gebeurtenissen en situaties. Daarbij toonde hij eerder de organisatie van het verzet dan de emoties van mensen. Hij maakte ook relatief weinig 'hongerfoto's'. Wanneer hij zulke foto's maakte, waren zij veel minder indringend dan die van Cas Oorthuys en Emmy Andriesse. Het lag meer in Breijers aard om op discrete afstand te blijven.

Toen Breijer in 1947 besloot naar Indonesië te vertrekken, werd hij aangetrokken door het avontuur. Bovendien was er sprake van een zeker idealisme om te helpen bij de opbouw van een zelfstandige Indonesische staat. Het maakte hem op dat moment niet uit of hij als fotograaf of als leerling-filmer kon gaan; de salariëring was redelijk. Hij had een kort verband contract voor drie jaar met het regeringsfilmbedrijf Multifilm-Batavia gesloten. Deze filmdienst werd kort na de oorlog door de Nederlands-Indische Voorlichtingsdienst opgericht en had als belangrijkste bezigheid de verzorging van het wekelijkse bioscoopjournaal Wordende Wereld, bedoeld voor de Indonesische bevolking. Dit filmjournaal over het dagelijks leven en de wederopbouw in de kolonie was representatief voor de denkbeelden van de Nederlanders in Indonesië. Bij de eerste politionele actie in 1947 werd de aanwezigheid van de Nederlanders getoond als garantie voor het herstel van orde, rust en welvaart. Cameramensen werden met de troepen meegestuurd, maar het gefilmde materiaal werd gecensureerd en eventueel in de montagekamer geschikt gemaakt voor vertoning. Breijer heeft ook films moeten hermonteren. Hij werd aanvankelijk ingeschakeld bij de negatiefmontage. Na twee maanden ging hij camerawerk en nieuwsgaring verzorgen in Soerabaja, in overleg met de Rijksvoorlichtingsdienst. Als ambtenaar werkte Breijer in opdracht en kon hij zich niet vrij bewegen bij het maken van de reportages die politieke, militaire of sociale verslaggeving impliceerden. Hij maakte een aantal, gedeeltelijk gespeelde, documentaires onder de titel Soldaat overzee, die ook in Nederlandse bioscoopjournaals werden vertoond.

Terugkijkend op het voor Multifilm-Batavia gemaakte filmwerk plaatst Breijer grote vraagtekens bij de 'objectiviteit' van zijn Indonesische films. Achteraf blijken deze ten gevolge van een gebrekkige informatievoorziening en een onduidelijke politieke situatie niet zo onpartijdig te zijn. De Nederlandse regering zocht enerzijds toenadering tot de Indonesische leiders die aanvankelijk van collaboratie met de vijand waren beticht, anderzijds kwam men tot politionele acties. Voorop stond het herstel van het gezag. Breijer was er als filmer bij toen vijftien vooraanstaande journalisten in 1949 de geïnterneerde Soekarno, Hatta en een twintigtal andere Republikeinse leiders bezochten. Een samenvatting van dit door Breijer gefilmde bezoek werd over de hele wereld vertoond.

Ten tijde van de soevereiniteitsoverdracht werd Breijer naar Djokjakarta gestuurd, omdat hij daar goed bekend was. Hij was daarna getuige van de intocht van Soekarno in Soerabaja en vergezelde hem op zijn rondreis door Oost-Java. Hierdoor raakte hij bekend met de presidentiële staf en won hij hun vertrouwen. Hij werd gevraagd mee te gaan naar India, Pakistan en Birma tijdens staatsbezoeken van Soekarno. Op de terugreis vroeg Soekarno Breijer in Indonesië te blijven. De nieuwe Indonesische regering bood hem een nieuw contract aan na het aflopen van zijn contract met het Nederlands- Indische Gouvernement in februari 1950. Na een verlof van enige maanden in Nederland keerde Breijer in augustus 1950 terug naar Indonesië, nu in dienst van het Ministerie van Voorlichting van de Republiek Indonesië. Zijn belangrijkste werkzaamheden bestonden uit het opleiden van jonge Indonesiërs in het filmvak en uit het maken van speelfilms en documentaires. Vooral in de periode 1947-1949 fotografeerde Breijer veel. Hij had twee Rolleiflexcamera's, een voorraad films, ontwikkeldozen en chemicaliën uit Nederland meegebracht. Toen zijn vrouw na enige tijd overkwam, nam zij een deel van de donkere kamer apparatuur mee. Vooral in het begin ondervond Breijer veel problemen door een stagnerende waterleiding en slecht drogende films in een vochtig klimaat. In zijn zes Indonesische jaren maakte hij een paar duizend foto's, soms in opdracht van geïllustreerde bladen in Nederland en voor enkele tijdschriften in Indonesië.

Van 1954 tot zijn pensioen in 1979 heeft Breijer weinig meer gefotografeerd. In deze periode werd hij door zijn betrekking bij Multifilm Haarlem volledig in beslag genomen door het medium film. Hij deed camera- en productiewerk en regie. Geheel in de lijn van zijn fotografisch werk maakte Breijer films waarbij het documentaire of voorlichtende karakter op de voorgrond stond. Hij werkte slechts aan enkele speelfilms mee.

Breijers fotografisch archief is, behalve voor wat betreft zijn eerste jaren als amateurfotograaf, vooral een documentair archief. Het vroege werk bevat stillevens, landschappen, stadsgezichten en portretten in een traditionele stijl. In de stijl van de Nieuwe Fotografie maakte hij fotomontages, architectuurfoto's, sportfoto's, straatscènes en industriële foto's (industriële landschappen en detailopnamen van industriële producten). Voor De Arbeiderspers werkte hij meer in reportagevorm, waarbij het dagelijks leven van de arbeider een van de vele onderwerpen was, naast landschappen, sport en portretwerk. De foto's die Breijer tijdens de oorlog maakte, hebben vooral een journalistiek karakter en brengen onder meer acties tegen Joden, razzia's, illegale en verzetsactiviteiten in beeld.

Bij het fotowerk uit zijn Indonesische jaren onderscheidt Breijer zelf twee perioden: voor en na de soevereiniteitsoverdracht. In de eerste periode maakte hij behalve foto's voor zijn eigen plezier en zonder duidelijke bedoeling ook foto's in opdracht van Nederlandse geïllustreerde bladen, zoals Panorama en Libelle. In de tweede periode fotografeerde hij om een documentatie samen te stellen, waarvoor hij later in Nederland belangstelling verwachtte. Hij fotografeerde tal van onderwerpen: straattaferelen, landschappen, portretten, architectuur en het dagelijks leven van de Indonesische bevolking en de Nederlandse militairen. De belangstelling viel in de praktijk echter tegen; alleen het blad Elsevier zou een paar foto's gebruiken.

Hoewel Breijers oeuvre prachtige foto's bevat, staat niet de esthetiek maar de informatie in zijn werk centraal. In zijn vormgeving geeft Breijer blijk onder invloed te hebben gestaan van de Nieuwe Fotografie. Men treft in zijn werk elementen aan die beeldbepalend waren voor de Nieuwe Fotografie, zoals diagonale lijnen in de compositie of een onverwachte gezichtshoek. Het lage camerastandpunt in zijn foto's was mede een gevolg van het gebruik van de Rolleiflexcamera, die de fotograaf voor de buik hield.

Breijers grote voorbeeld was Cas Oorthuys. Hun werkzaamheden liepen dikwijls parallel. Beiden werkten voor De Arbeiderspers, maakten deel uit van 'De Ondergedoken Camera' en fotografeerden in dezelfde tijd in Indonesië. Hun relatie - ook in Indonesië hielden zij contact - ging verder dan persoonlijke vriendschap; zij deelden ook dezelfde opvattingen over fotografie. Beiden onderstreepten het belang van het informatieve karakter van de fotografie en hadden de geëngageerde fotografie als ideaal voor ogen. Oorthuys trachtte zelfs „bewust onesthetisch" te zijn en zag het „mooi maken" als de grote vijand van de fotograaf. Breijer zag fotografie als een informatief medium dat diende voor te lichten en op te voeden. De artistieke functie kwam daarbij op de tweede plaats: schoonheid was meegenomen, maar geen doel op zich. In tegenstelling tot Oorthuys wees Breijer esthetiek niet af. Vergelijkt men het fotowerk dat Breijer in Indonesië maakte met dat van Oorthuys, dan zijn er ook veel overeenkomsten in thema's: Nederlandse soldaten, Indonesische bedelaars, de armoede, het marktleven en het gewone dagelijks leven. Zij gaven beiden een fotografisch verslag van een land in opbouw en toonden de verschillende aspecten van de ontwikkelingen, waarbij de mens steeds in het middelpunt stond. Oorthuys, die als freelance fotograaf een grotere bewegingsvrijheid genoot dan Breijer, heeft met zijn foto's echter meer stelling genomen, zoals blijkt uit zijn boek Staat in Wording uit 1947. Oorthuys legde, vooral door middel van de sterke lay-out van dit boek, meer nadruk op de tegenstelling tussen de Indonesische vrijheidsstrijders en het Nederlandse belang. In de eerste jaren van zijn fotografische carrière, tussen 1930 en 1937, gebruikte Breijer een 9x12 cm klapcamera met Prontor sluiter. Deze had hij van zijn vader gekregen, die hem bij een fotowedstrijd gewonnen had. Door er zelf een raamzoeker op aan te brengen kon hij deze camera als handcamera gebruiken. Van zijn eerstverdiende loon bij De Arbeiderspers kocht Breijer een 6x6 cm Ikoflex rolfilmcamera. In de oorlogsjaren had hij de beschikking over een Rolleiflexcamera. Deze camera vergde vrij veel instelling en was in feite niet erg geschikt voor illegaal fotograferen. Soms was het gewoon niet mogelijk de camera zorgvuldig in te stellen of de belichting te regelen. Tot 1960 werkte Breijer met de Rolleiflexcamera, daarna ging hij over op Pentax en Canon kleinbeeldcamera's.

Charles Breijers fotografisch oeuvre vormt een belangrijk nationaal bezit vanwege de historische en sociale betekenis van de gefotografeerde onderwerpen. Hoewel het voor de fotograaf van ondergeschikt belang was, bezit zijn werk door een goede vormgeving en techniek ook esthetische kwaliteit. Vooral de foto's die hij in de oorlog maakte, vormen tot op de dag van vandaag een veelgebruikt beeldarchief. Anders is het gesteld met zijn Indonesisch fotowerk. Lange tijd was dit een ongebruikt en daardoor tamelijk onbekend deel van zijn oeuvre, maar met de toenemende belangstelling voor deze historische periode neemt ook de belangstelling voor Breijers foto's toe.

Documentatie


Primaire bibliografie

Foto's van munten, in Bedrijfsfotografie 21 (14 juli 1939) 14, p. 261-262.

De Rolleiflex als reportagecamera, in Kleinbeeld-foto 3 (december 1939) 9, p. 317-318.

Synchroniser ervaringen, in Kleinbeeld-foto 3 (maart 1940) 12, p.420-421.

Illegale fotodocumentatie, in Foto 1 (mei 1946) 5, p. 77-79 (idem in Sybrand Hekking, Cas Oorthuys fotograaf 1908-1975, Amsterdam (Fragment) 1982, p. 36-38).

Noordzee-visserij per trawler. Ervaringen van een fotoverslaggever, in Foto 2 (maart 1947) p. 42, 45-48 (met foto's).

Brief uit de tropen, in Foto 2 (augustus 1947) 8, p. 140-141.

foto's in:

Focus 20 (4 maart 1933) 5, p. 145.

Lux-De Camera 55 (30 december 1933) 26.

Filmliga 31 januari 1935, omslag.

Het Volk vanaf 1937-oktober 1945.

Wij. Ons werk ons leven 1938-1939.

P.J. Mijksenaar (red.), Om het dagelijks brood, Amsterdam (ARBO) 1939, na p. 24, na p. 56, na p. 72, na p. 120, na p. 168, na p. 184, na p. 232.

Cosmorama 5 (maart 1939) 3, p. 50, 57.

Focus 26 (15 april 1939) 8, p. 256.

Kleinbeeld-foto 3 (mei 1939) 2, p. 52.

Kleinbeeld-foto 3 (december 1939) 9, p. 316.

Walter Brandligt e.a., Het landschap, Amsterdam (Contact) 1941, afb. 59, 89, 92 (serie: De schoonheid van ons land I).

Kees Hana e.a., Polder en waterland, Amsterdam (Contact) z.j. (1941), afb. 7, 29, 32 (serie: De schoonheid van ons land VII).

Werkend Volk 1941.

Hamer (1941) midwinternummer, p. 65-80.

Auteur onbekend, Nooit vergeten! (samengesteld door de red. van Het Vrije Volk) Amsterdam (De Arbeiderspers) 1945.

A. de Froe, Er moet veel strijd gestreden zijn ..., in De Vrije Katheder z.j. (1945) (speciale uitgave).

Nederlandsch Jaarboek voor Fotokunst 1944/46, pl. IV-V.

Dagen van vriendschap. Pasen 1946, 20-21- 22 april Amsterdam (Een fotografisch overzicht van het Centrale Vriendschapsfeest Pasen 1946 in Amsterdam), Amsterdam (AJC/JVO) 1946.

Norman Phillips en J. Nikerk, Nederland-Canada, Amsterdam/Antwerpen (Contact) z.j. (1946), p. 32 (idem: Holland and the Canadians, Amsterdam (Contact) z.j. (1946)).

Max Nord (inl.), Amsterdam tijdens de hongerwinter, Amsterdam (Contact/De Bezige Bij) z.j. (1947), ongepag.

Oriëntatie 1947-1949.

De Katholieke Illustratie (1947) 16, p. 10, 242.

Libelle 22 juli 1947.

Beatrijs 5 (8 augustus 1947) 16, omslag.

Th.P. Tromp, Verwoesting en wederopbouw, Amsterdam (Contact) z.j. (1948), afb. 6, 26, 38.

Auteur onbekend, Onze jongens overzee, Amsterdam (De Geïllustreerde Pers NV) 1948, p. 3-5, 7, 16-21, 26-27.

Sociaal Spectrum van de Archipel 1 (maart 1948) 9, p. 12-14, 16.

Wij vrouwen 21 januari 1949, omslag.

Le Patriote Illustré 1950, p. 806-807.

Panorama 37 (7 juli 1950) 27, p. 2-3.

Leo Vroman e.a., Toen... 1940-1945, Den Haag (Staatsdrukkerij- en uitgeverij bedrijf) 1960, p. 78-79, 81.

M. Smedts en C. Troost, De lange nacht, Amsterdam (De Arbeiderspers) 1965, p. 26, 107.

J. Zwaan, De Tweede Wereldoorlog in vogelvlucht, Alphen aan den Rijn (Canaletto) 1977, p. 14, 16.

W.C. Meyers e.a., Verraad en verzet, Rotterdam (Lecturama) 1978, p.62.

Russell Miller e.a., The resistance, Alexandria (Virginia) (Time-Life Books) 1979, p. 33, 143.

L. de Jong, Het Koninkrijk der Nederlanden in de Tweede Wereldoorlog, Den Haag (Staatsuitgeverij) 1979, deel 9, tweede helft, afb. 23.

Franklin M. Davis Jr. e.a., Across the Rhine, Alexandria (Virginia) (Time-Life Books) 1980, p.62, 65.

Evert Werkman e.a., Dat kan ons niet gebeuren ..., Amsterdam (De Bezige Bij) 1980, p. 105, 180.

L. de Jong, Het Koninkrijk der Nederlanden in de Tweede Wereldoorlog, Den Haag (Staatsuitgeverij) 1981, deel 10B, eerste helft, afb. 37, 43, 49, 93, 361.

Basis (april 1983) bevrijdingsnummer, p. 14-15.

Hripsimé Visser, Zien en gezien worden, in Perspektief (winter 1984) 16, p. 8-10.

K. Slager e.a., Hongerwinter. Verhalen om te onthouden, Amsterdam (Link) 1985, p. 21, 34, 88-89.

C. de Boer Jr., Onderdrukking en verzet 1940-1945, Hilversum 1985, p. 126.

F. Boucher e.a., Woord gehouden. Veertig jaar Stichting 1940-1945, Den Haag (Staatsuitgeverij) 1985, p. 29.

P.R.A. van Iddekinge e.a., Nederland 1940-1945. De gekleurde werkelijkheid, Ede/Antwerpen (Zomer en Keuning) 1985, p. 116, 153.

Toen en nu. (Brochure tent. Je deed wat je doen moest, in opdracht van Vrouwen in Verzet), Amsterdam (De Beurs) 1985.

Joke Kniesmeyer e.a., Anne Frank in the world, 1929-1945. (De wereld van Anne Frank, 1929-1945) Amsterdam (Bert Bakker) 1985, p. 145, 163, 199.

Cor van Stam, Wacht binnen de dijken. Verzet in en om de Haarlemmermeer, Haarlem (De Toorts) 1986, omslag.

Auteur onbekend, Vrouwen in de bezetting. Zes lessen over het leven van vrouwen tussen 1940-1945, Groningen (Geschiedeniswinkel Groningen) 1986, p. 32, 46, 52, 57-58, 61.

Diethart Kerbs en Carry van Lakerveld, Die untergetauchte Kamera. Fotografie im Widerstand. Amsterdam 1940-1945, Kreuzberg (Berlijn) (Nishen Verlag) 1987, omslag, p. 9, 12, 15-19, 23, 28, 30.

T. Heydra, De Pijp. Monument van een wijk, Amsterdam (Wijkcentrum De Ceintuur/ René de Milliano) 1989, p. 61.

Herman de Liagre Böhl en Guus Meershoek, De bevrijding van Amsterdam. Een strijd om macht en moraal, Zwolle (Waanders) 1989, omslag.

L. de Jong, De bezetting na vijftig jaar, Den Haag (SDU) 1990, p. 167, 181, 220, 450.

Hans van den Heuvel en Gerard Mulder, Het vrije woord. De illegale pers in Nederland 1940-1945, Den Haag (SDU) 1990, omslag.

R. Kok en R. Somers, De illegale pers, Zwolle (Waanders/RIOD) 1990, p. 55 (serie: Documentatie Nederland en de Tweede Wereldoorlog, nummer 23).

Paul Vigeveno en Ton van der Meer, Grenzen aan de solidariteit. Een lessenserie over de Holocaust, Den Bosch (Malmberg) 1990, p. 75.

Vrij Nederland-Bijvoegsel (11 augustus 1990) 32, p. 4.

Secundaire bibliografie

Auteur onbekend, Bij de platen 'Tegenlicht', in Focus 20 (4 maart 1933) 5, p. 129-130.

D.B. (=Dick Boer), Fototentoonstelling 'Aan den arbeid', in Focus 20 (14 oktober 1933) 21, p. 610-612.

André Garf, Een wedstrijd vol verrassingen, in Kleinbeeld-foto 2 (december 1938) 9, p. 308-319.

Catalogus tent. Nederland fotografisch gezien en de 5e Amsterdamsche Kerstsalon van fotografische kunst, Amsterdam (Gebouw Leesmuseum) 1939.

H. Frank, De gecombineerde fototentoonstellingen: 'Nederland fotografisch gezien' en de '5e Amsterdamsche Kerstsalon', ter herdenking van het honderd jarig bestaan der fotografie, in Focus 26 (21 januari 1939) 2, p.69.

Auteur onbekend, Beknopte analyse der platen in dit nummer, in Focus 26 (15 april 1939) 8, p. 245, 248.

T. Haasbroek-Hessels, Zesde Amsterdamsche Kerstsalon der A.A.F.V., in Focus 20 januari 1940) 2, p. 57-59.

C. Boost, ' ...de goede films komer er toch... .', Baarn (De Boekerij) z.j. (1947).

F. Raadman, Charles (Vaarwater) Breijer: 'Ik ben een ambachtsman', in De Gooi- en Eemlander 23 juni 1972.

Els Barents (red.), Fotografie in Nederland 1940-1975, Den Haag (Staatsuitgeverij) 1978, p. 10-11, 13, 112 (met foto's), losse biografie.

Flip Bool en Kees Broos (red.), Fotografie in Nederland 1920-1940, Den Haag (Staatsuitgeverij) 1979, p. 20, 87, 96, 122-123, 138, 140, 146.

Brochure tent. De illegale camera, Amsterdam (Paleis op de Dam) 1980.

Flip Bool en Jeroen de Vries, Fotografie als daad van verzet, in De Waarheid 3 mei 1980, bijlage, p. 15-18 (met foto's).

Hans Verstraaten, De oorlogsverslaggevers van 1947. 'Nu zou je je rotschamen, maar in die tijd bestonden kritische journalisten gewoon niet', in Vrij Nederland-Bijvoegsel (5 juli 1980) 27, p. 3-26.

Bas Roodnat, Crisis van de jaren 30 in 'nieuwe' foto's en onthutsende documenten, in NRC Handelsblad 12 november 1980.

Marleen Kox, Verslag onderzoek fotoarchieven. (Samengesteld in opdracht van de Stichting Nederlands Foto-Archief), Amsterdam, juli 1981.

Sybrand Hekking, Cas Oorthuys fotograaf 1908-1975, Amsterdam (Fragment) 1982, p. 34.

Rudie Kagie, Cameraman Charles Breijer in Indonesië. 'Het was een goed leven', in VPRO-gids 1983, p. 9-12.

Auteur onbekend, T.V.-beelden vullen geschiedenis aan. Documentaire belicht acties in Indonesië, in Algemeen Dagblad 26 november 1983.

Catalogus tent. Zien en gezien worden. Fotografische zelfbespiegeling in Nederland van ca. 1840 tot heden, Nijmegen (Nijmeegs Museum 'Commanderie van Sint-Jan') 1983, p. 37, 82.

Mattie Boom, Foto in omslag. Het Nederlandse documentaire fotoboek na 1945,

Amsterdam (Fragment) 1989, p. 19, 21.

Frits Baarda, Het oog van de oorlog. Fotografen aan het front, Den Haag/Amsterdam (SDU/Focus) 1989, p. 67-73, 78 (met foto's).

Flip Bool en Kees Broos, De Nieuwe Fotografie in Nederland, Amsterdam/Den Haag/Naarden (Fragment/SDU/V + K Publishing) 1989, p. 30, 133, 138.

Frits Baarda, 'In Nederlands-Indië knipten de fotografen voor Jan Doedel', in Leidsch Dagblad 10 juni 1989.

Lidmaatschappen

Arbeiders Jeugd Centrale.

AAFV, vanaf 1932.

VANK, van 1938-1940.

GKf, van 1945-1950.

NBF, van 1954-1985.

Dienstenbond FNV (vakgroep Film), van 1954-1988.

Kunstenbond FNV (vakgroep Film), van 1988-heden.

Onderscheidingen

z.j. Medaille Zeiss Ikon, 'Für gute Aufnahmen mit Zeiss Ikon camera's'.

1932 1e prijs afdeeling seniores, Wedstrijd Lantaarnplaten van de AAFV.

1932 Eervolle vermelding, Focusprijsvraag 'vrije onderwerpen mei'.

1932 1e prijs klasse B, Focusprijsvraag 'tegenlicht'.

1933 Eervolle vermelding klasse juniores, AAFV-Bondskollektie.

1933 13e prijs (verguld zilveren medaille), tentoonstelling Aan den arbeid, Amsterdam.

1938 Eén van de vijf vierde prijzen a f 10,- en bronzen medaille 'voor uitmuntende prestatie', Groote Fotowedstrijd 1938 van het tijdschrift Kleinbeeld-foto.

1939 Eervolle vermelding, Focusprijsvraag 'vrije onderwerpen februari'.

1939 Eervolle vermelding, tentoonstelling Nederland fotografisch gezien, Amsterdam.

1939 Eervolle vermelding, 5e Amsterdamsche Kerstsalon van Fotografische Kunst (AAFV), Amsterdam.

1944 Hoogste onderscheiding klasse gevorderden, Groote Fotowedstrijd 1943 van het tijdschrift Kleinbeeld-foto.

1972 Premio di qualita voor de film 'Waterland', Instituto Luce, Rome.

1975 Trophée Marcel Pagnol voor de film 'Vaarwater', 8e Sélèction du Film Européen du Court Métrage, Parijs.

1976 SAM-prijs voor de film 'KNMI in de weer', Stichting Audiovisuele Manifestaties.

1979 SAM-prijs voor de film 'Dat koop ik ervoor', Stichting Audiovisuele Manifestaties.

1979 Premio di qualita voor de film 'Vaarwater', Instituto Luce, Rome.

Tentoonstellingen

1933 (g) Amsterdam, Gebouw I.O.O.F., Aan den Arbeid (AAFV).

1939 (g) Amsterdam, Gebouw Leesmuseum, Nederland fotografisch gezien.

1939 (g) Amsterdam, Gebouw Leesmuseum, 5e Amsterdamsche Kerstsalon van Fotografische Kunst (AAFV).

1939 (g) Amsterdam, Arti et Amicitiae, Kleinbeeld '39.

1939 (g) Den Haag, Gemeentemuseum, Kleinbeeld '39.

1940 (g) Amsterdam, Gebouw Leesmuseum, 6e Amsterdamsche Kerstsalon van Fotografische Kunst (AAFV).

1945 (g) Amsterdam, Arti et Amicitiae, 8e Amsterdamsche Kerstsalon van Fotografische Kunst (AAFV).

1945 (e) Amsterdam, Atelier Marius Meijboom, De Ondergedoken Camera.

1946 (g) Parijs, Salon International d'Art Photographique (Société Francaise de Photographie et de Cinématographie).

1948 (g) Amsterdam, Stedelijk Museum, Foto '48.

1979 (g) Den Haag, Gemeentemuseum, Foto 20-40.

1980 (g) Amsterdam, Paleis op de Dam, De Illegale Camera.

1980 (g) Amsterdam, Gemeente-archief, Crisis in Amsterdam. Beelden uit de jaren dertig.

1983/1984 (g) Nijmegen, Nijmeegs Museum 'Commanderie van Sint-Jan', Zien en gezien worden. Fotografische zelfbespiegeling in Nederland van ca. 1840 lot heden.

1985 (g) Amsterdam, De Beurs, 'Je deed wat je doen moest'.

1988 (g) Amsterdam, Verzetsmuseum, De Ondergedoken Camera.

1988 (g) Delft, De mooiste lente.

Films

(regie Charles Breijer)

1960-1969

  • Pluimveeziekten.
  • Slachtkuikens.
  • Fokken van pluimvee.
  • Huisvesting van runderen.
  • Moderne melkwinning.

ca. 1960 De sluiting van het Veerse Gat.

ca. 1961 De millioenste woning.

ca. 1964 Hoofdkraan van Nederland (1e versie).

ca. 1965 Uw visitekaartje.

ca. 1965 Stop u stoort.

ca. 1965 Onder maaiveld.

ca. 1968 Hoofdkraan van Nederland (2e versie).

ca. 1968 Ambacht, boeiend, creatief.

ca. 1968 Zout voor de wielen.

1969 It's the tube that makes the color.

ca. 1969 Delta-Ypsilon.

ca. 1970 Hoofdkraan van Nederland (3e versie).

ca. 1970 Waterland.

ca. 1970 Eternitbuizen.

ca. 1970 Eternit.

ca. 1970 The microcircuitstory.

ca. 1971 Stormramp 1953.

1972 Progress.

1973 Hydroblok.

ca. 1975 Vaarwater.

1975 KNMI in de weer.

1976 Veepro.

1976 Uitzicht.

1978 Dat koop ik er voor.

1978 Aangepast, maar zelfstandig.

1979 Beroepsrecht.

Televisieprogramma's

1983 Een ideaal voor ogen. (VPRO).

1989 Het sprookje is uit. (voorlichting over Indonesië) (NOS).

1990 Die untergetauchte Kamera. (Aflevering uit de serie Rückblende) (WDR).

Bronnen

Amersfoort, Charles Breijer, documentatie en mondelinge informatie (o.a. ongepubliceerd typescript voor de Nord Deutsche Rundfunk en ongepubliceerd typescript: Herinneringen aan Indonesië, Hilversum 13 april 1989).

Amsterdam, Rijksinstituut voor Oorlogsdocumentatie.

Hengelo, J. de Haan (ongepubliceerd typescript: Bibliografie Charles Breijer, Hengelo 1979)

Leiden, Prentenkabinet, bibliotheek en documentatiebestand.

Leiden, E.C.M, de Regt (ongepubliceerde doctoraalscriptie: Legale en illegale fotografie tijdens de bezetting 1940-1945, Menno Huizinga in Den Haag, mei 1982).

Collecties

Amsterdam, Gemeentearchief.

Amsterdam, Rijksinstituut voor Oorlogsdocumentatie.

Den Haag, Prentenkabinet van het Haags Gemeentemuseum.

Den Haag, Rijksvoorlichtingsdienst (o.a. archief Anefo).

Haarlem, Stichting Nederlands Foto- & Grafisch Centrum (Spaarnestad Fotoarchief).

Leiden, Prentenkabinet van de Rijksuniversiteit Leiden.

Rotterdam, Nederlands Fotomuseum

Auteursrechten

De auteursrechten op het fotografisch oeuvre van Charles Breijer zijn in beheer bij het Nederlands Fotomuseum te Rotterdam.