Fotolexicon, 8e jaargang, nr. 17 (december 1991) (nl)Hedi Hegeman: Johan Huijsen

To refer to this article use this url: http://journal.depthoffield.eu/vol08/nr17/f03nl/en

Beschouwing

"Beter een mens met 'een kantje' zoals Eilers altijd zei dan een massaproduct," schreef Truus Haasbroek-Hessels in 1954 in een brief aan Huijsen naar aanleiding van zijn voortdurende zelfkritiek. Een doorsneemens was Huijsen zeker niet: hij moet een wispelturig man geweest zijn, lastig en niet zonder ijdelheid.

Ondanks deze eigenzinnigheid en wispelturigheid was Huijsen enigszins behoudend in zijn fotografische themakeuze en stijlopvatting. Zijn voorkeur ging uit naar kunstfoto's van straatgezichten en genretafereeltjes. De vele technieken waarmee hij experimenteerde, verlenen aan zijn fotografie een zekere levendigheid.

Johan Huijsen kwam uit een fotografenfamilie. Zijn vader was portretfotograaf in Hoorn. Johan hielp hem bij de vervaardiging van de vele visitekaartportretjes. Vervolgens ging hij in 1896 in de leer bij de portretfotograaf Max Cosman. Tot een verdere opleiding lijkt het niet te zijn gekomen. Naast de praktijk kon Huijsen zijn principes en technieken bijschaven in het verenigingsleven en met vakliteratuur.

Huijsen was zakelijk gezien niet steeds even succesvol. De eerste schreden op het pad van de fotografie zette hij niet alleen. Hij werkte vanaf 1903 drie jaar in compagnonschap met Leenheer, voor hij zich zelfstandig vestigde. Ruim dertig jaar, van 1906 tot 1937, dreef Huijsen zijn eigen fotografisch atelier aan de Willemsparkweg 211 in Amsterdam. Zijn portretatelier was in eerste instantie een goedlopend bedrijf. Maar de gevolgen van de economische crisis vielen Huijsen zwaar. In 1932 nam hij - door een ongelukkige samenloop slechts voor korte tijd - het gerenommeerde atelier van de Groningse portret- en kunstfotograaf A.S. Weinberg over. In 1944 trad hij vermoedelijk in dienst van Beerman in Dordrecht. Met deze fotograaf had hij de liefde voor edeldrukprocédés gemeen. Wellicht ook leerde hij deze aan Beerman. Van 1946-'48 werkte Huijsen samen met Wouter Dijkstra in Vlaardingen.

Volgens de brochure van het atelier Leenheer & Huijsen (1904) diende de cliënt bij voorkeur in de eigen omgeving geportretteerd te worden om een zo karakteristiek mogelijk beeld te krijgen. Voor een fotograaf met voldoende kennis van de belichting was retouche overbodig. Ook de cartons vol reclame achtte Huijsen ongewenst. Deze principes weerspiegelen de in die jaren gepropageerde meningen en praktijk van de eerste NFK-lichting: Carl Emil Mögle, Piet J. Clausing, H.F.J.M. Deutmann en Helena Goude. Deze vakfotografen streefden evenals Huijsen naar perfectie, kwaliteit en zuiverheid in tegenstelling tot de winstoogmerken en haastklussen van talloze concurrenten. Alleen ging Huijsen een stap verder dan deze vakfotografen door naast de kooldruk ook de fotografisch minder 'zuivere' edeldrukken te vervaardigen. Voor portretopdrachten paste Huijsen toch meestal de niet al te tijdrovende kooldruktechniek toe. Nog in 1933 adverteerde Huijsen met "kunstzinnige en onveranderlijke portretfoto's op salonformaat" waarbij het "onveranderlijke" op de kooldruktechniek wijst.

Aan de bloei van de Nederlandse kunstfotografie heeft Huijsen zijn eigen steentje bijgedragen. Hij streefde de hoge esthetische standaard van deze beweging ook in zijn vakpraktijk na. Huijsen was zeker geen koploper, wél een productieve deelnemer.

Huijsen en Leenheer schreven in 1904 de brochure: 'Moderne kunstfotografie'. Op hun tentoonstelling in het Stedelijk Museum in 1905 werd de brochure bij de ingang van de zaal uitgedeeld aan de bezoekers. De hierin verwoorde opvattingen en Huijsens vrije oeuvre vertonen een sterke samenhang. Volgens de brochure moest de fotografische techniek gebaseerd zijn op een zuiver streven naar waarheid en natuurlijkheid. Dit streven onderscheidde de "moderne kunstfotograaf" van de "algemeen toegepaste methode [van] machinale prentjesmakerij, met een theatraal karakter uitgedost, ergo als geheel nietszeggend en onnatuurlijk in weergave". Thema, techniek en verdere uitvoering, alles diende "serieus in stemming gehouden" te worden. 'Stemming' was binnen de Nederlandse kunstfotografie een te pas en te onpas toegepaste term. Volgens De Camera, spreekbuis van de NCvFK waarin Huijsen naast Boer en Loeb aktief was, eiste de kunstfotografie "voor alles eene belichaming der indrukken, der stemmingen die door voorwerpen tot ons komen." Elk fotografisch beeld van Huijsen was een verwijzing naar de algemeen gevoelde liefde voor het pittoreske, voor tijdloosheid en voor melancholisch sentiment. Deze ideeënwereld was Huijsens wapen in zijn strijd voor algemene erkenning door de Nederlandse kunstwereld. Zijn perfecte beheersing van de techniek stond hem hierbij ten dienste. Als goede voorbeelden van deze erkenning noemden Huijsen en Leenheer het Belgisch staatsmuseum dat een kunstfoto bezat (waarschijnlijk doelden zij hier op de geruchtmakende aankoop in 1902 van de Steichen-foto De zwarte vaas door de Belgische staat) en de collectie gomdrukken van het Stedelijk Museum (de Kunsthalle) in Hamburg.

In 1908 exposeerde Huijsen enkele genretafereeltjes op de Internationale Tentoonstelling van Fotografische Kunst in Amsterdam. Critici vonden het naturalisme van zijn ziekbedtafereel Pauvre et Malade ongeschikt voor de fotografie. Geschilderd zou zo'n dramatisch onderwerp wél kunstzinnig en verheffend hebben kunnen zijn.

Veertien jaar later kreeg Huijsen wel goede kritieken met enkele Höchheimer gomdrukken van Amsterdamse straattypen op de tentoonstelling De Mensch van 1922. Zijn voorkeur ging nog steeds uit naar beladen thema's zoals uitgeputte zwervers, een zieke oude vrouw of een zwoegende arbeider. Net als talloze kunstenaars en kunstfotografen schreef hij aan armoede en arbeid een pittoreske schoonheid toe. Door deze nadruk op de uiterlijke verschijningsvorm van de maatschappelijke verhoudingen leidde dit soort fotografie allerminst tot sociaal bewustzijn.

Huijsens combinatiegomdrukken abstraheerden een tafereel uit het dagelijks leven tot tijdloze en weloverwogen composities. Om storende fouten te verdoezelen en ter versterking van de vlakken, paste hij dramatische lichteffecten en soms radicale retouche toe. Waar hij in de portretfotografie retouche geringschattend bejegende, deinsde hij in zijn schilderkunstig bedoelde foto's niet terug voor het verwijderen van hele personen uit het beeld.

Sfeerfoto's van Amsterdam in de regen, het reflecterende grachtenwater en de spaarzaam verlichte straten bij nacht vormen het merendeel van Huijsens stadsgezichten. Mensen nam Huijsen zelden in zijn beelden op. Daarnaast zocht Huijsen de arbeidende mens, in beelden van sloppenwijken en straatambachten. In 1916 exposeerde hij enkele tientallen 'kunstphoto's' op de tentoonstelling Het verdwijnend Amsterdamsch ghetto in beeld, voornamelijk in de afdeling 'volksleven'. Foto's als De bedelares, De schoenpoetser en Moederliefde, waren op de tentoonstelling te koop voor vier gulden per stuk. Om oploopjes en hinderlijke belangstelling te vermijden, verzamelde Huijsen zijn beeldmateriaal vaak op fototochten in "donkerst Amsterdam". In de arme buurten verkleedde hij zich als "type van een povere werkman", om te vermijden dat men hem aanzag voor een pottenkijker van het bouwen woningtoezicht. Zijn camera verstopte hij dan in een pakje kranten. Huijsen was zich goed bewust van het contrast tussen deze fotografie, dit leven, en zijn professionele leven als portretfotograaf van wat hij zelf de "beste" standen noemde: "dan peinst men wel eens over de groote kloven, die het leven biedt!".

Een aantal van zijn stadsgezichten zijn opvallend 'modern' voor een fotograaf die door het gebruik van edeldrukprocédés als kunstfotograaf te boek staat. Het zijn bromidedrukken uit de jaren twintig van het Amsterdamse straatleven waarin mensen haastig de straat oversteken, in de rij staan of hun schoenen laten poetsen door 'Isaac van de Dam'. Net als Eilers bracht Huijsen spanning aan tussen het historische stadsdecor en de dynamiek van de moderne tijd, sprekend uit reclame en gemotoriseerd vervoer.

In 1932 zond Huijsen voor de tentoonstelling Klank en Beeld pigmodrukken in met berken- en beukenstammen als onderwerp. Idzerda had in zijn boek Schoonheid in de fotografie waarderend gesproken over het licht-donker spel in kruinen en op bladeren, en over beweging in relatie tot de omgeving. Het lijkt of Huijsen de voorschriften van Idzerda, onder andere wat betreft atmosferisch karakter, heeft gevolgd. De nieuw zakelijke interesse voor details en textuur is echter ook niet geheel aan hem voorbij gegaan, hoewel Huijsens foto's de gestoken scherpte van de 'Nieuwe Fotografie' missen. De natuurfoto's die Huijsen aan het begin van de eeuw maakte, hebben een meer anekdotisch karakter, door de keuze van momenten en titels. Een sfeerbeeld van een bankje in het bos, overspoeld door een geheimzinnige lichtval, noemde hij In expectation. En op het erf van een boerderij 'betrapte Huijsen een witte kip, wandelend door een donkere schaduwstreep. Als sporen van handel en industrie fotografeerde Huijsen dikwijls meerpalen en spoorbruggen. Deze nam hij als neutrale vormen op in het geheel van horizontalen, verticalen en diagonalen, met behoud van de melancholieke stemming.

Een in de collectie van het Prentenkabinet te Leiden aanwezige advertentie voor Huijsens atelier uit ca. 1933 vermeldt reproducties, interieurs, reclamefoto's en fotomontages. De reclameboodschap is uitgevoerd in fotomontage, het is een opeenstapeling van beeldende informatie. Ieder spoor van dynamiek, zoals de nieuw zakelijke fotografen in hun fotomontages toepasten, ontbreekt echter. Het weinige opdrachtwerk dat van Huijsen bekend is, is duidelijk minder karakteristiek dan zijn vrije fotografie.

Ingewikkelde fotografische technieken en procédés hadden Huijsens voorliefde. Hij paste er vele toe, schreef erover en demonstreerde zijn bevindingen. Als kunstfotograaf zag hij de edeldrukprocédés als een belangrijke uitbreiding van de fotografische mogelijkheden. Piet Clausing schreef in 1905 naar aanleiding van de tentoonstelling in het Stedelijk Museum dat de vergrotingen van Huijsen en Leenheer een gebrek aan stofuitdrukking vertoonden. Clausing keurde de pretentie van deze edeldrukken af: "...een fotograaf kan nu eenmaal geen Mathijs Maris maken". Wat hem in de edeldrukprocédés aantrok, heeft Huijsen voor de oliedruk beschreven: "een prachttechniek die de mogelijkheid geeft geheel het beeld op te bouwen, krachten te accentueren, en bepaalde details te sparen". Een voorkeur voor één speciale techniek schijnt hij niet te hebben gehad. Eenzelfde negatief drukte hij dikwijls af in verschillende procédés, variërend van een bromide met een lange toonschaal tot een zware contrastrijke edeldruk, en in diverse tinten. Technische veelzijdigheid was voor Huijsen het kenmerk van ambachtelijk en kunstzinnig fotograferen. In zijn vrije werk paste hij veel combinatie- en Höchheimer gomdrukken toe, maar ook broomverf- en broomoliedrukken.

Eind jaren dertig deed Huijsen een vergeefse poging om de Belgische Gevaert photo-producten N.V. te interesseren voor de commerciële vervaardiging van speciale kooldrukpapieren.

Huijsen gebruikte zijn technische kennis niet alleen voor zijn vrije foto's. Hij bediende zich ook van allerlei experimenten bij het werven van professionele opdrachten. Een advertentie uit ca. 1933 (met als kop "Ik maak artistiek en technisch goed-verzorgd fotografisch werk"), vermeldde: nieuwe onveranderlijke foto-afdrukken op vliegpost, briefpapier of een zijden pochet, "Reproductien naar de moeilijkste origineelen", fotomontages, kleurendia's op glas en artistieke kunstdrukken. Toch hebben al deze technische hoogstandjes hem weinig financieel voordeel gebracht. Zijn jarenlange reizen om de verschillende procédés te leren en de kostbare materialen waren juist een zware last.

Het fotografisch beeld onveranderlijk te kunnen doorgeven aan het nageslacht, was een streven dat Huijsen met vele negentiende-eeuwse voorgangers gemeen had. Voor drukken op papier stonden - naast de al genoemde kunstfotografische edeldrukken - verschillende fotomechanische procédés ter beschikking, zoals de Woodburytypie, een negentiende-eeuwse techniek die ook op duurzame materialen werd toegepast. Huijsen was zeer geïnteresseerd in dergelijke experimenten. Eenmaal in Vlaardingen gevestigd, stond in de jaren vijftig nog in zijn briefhoofd: "J. Huijsen, kunstfotograaf en fotografisch keramisch bedrijf'. Door middel van de kooldruktechniek bracht hij fotografische beelden over op geglazuurde tegels en borden. Deze moesten op 1020º C worden gebakken. Ook adverteerde hij met grafplaten van marbarite, een op 650º C te bakken glassoort. Volgens een klein manuscript 'Foto uitvinding door J. Huijsen. Het maken van foto's op porcelein, aardewerk, marbarite, glas, enz.' onderscheidde zijn methode zich van de oudere instuifprocédés door het behoud van de halftinten. Dit bereikte hij door een emulsie van gelatine en brandverf te gebruiken. De gelatinebasis en de mogelijkheid van halftonen komen overeen met de Woodburytypie. Deze techniek had echter als beperking de hoge oplage, vereist om een druk financieel haalbaar te maken. Huijsens uitvinding maakte het mogelijk om ook bij een eenmalige druk aan de eis van houdbaarheid te voldoen: "Natuurlijk is alles onverwoestbaar."

Een toepassing van deze aan kooldruk verwante transporttechniek was zijn methode om via een collodionfilmpje handtekeningen of vingerafdrukken op een tegel of steen over te brengen. Voor het Prentenkabinet te Leiden stelde hij deze eigenzinnige methode, die hij tot 1957 toepaste, op schrift. Daarnaast leverde hij ook de recepten van andere door hem gebruikte edeldrukprocédés.

Dergelijke fotografie op duurzame materialen kostte Huijsen heel wat moeite en geld. Huijsen bezat geen eigen oven. Zijn brandverf betrok hij uit Gent en van Regout in Maastricht. Als keramist maakte hij ook gebruik van andermans negatieven en van reproducties. Zo transporteerde hij de trommelslagerfiguur uit de Nachtwacht op glas, bloemstillevens van Truus Haasbroek-Hessels en een foto van collega Meijboom op marbite.

Huijsen is actief (bestuurs)lid geweest van menige fotografische vereniging, om zich er vervolgens niet meer thuis te voelen en naar een andere over te stappen. Zo verliet hij de NFK om voor de NFV te ijveren. Toen ook daar volgens hem onvoldoende gebeurde, zocht hij het nogmaals bij de NFK. In de jaren twintig hield Huijsen voor de leden van de NFPV en de NAFV lezingen over diverse onderwerpen.

Naast deze lidmaatschappen was Huijsen vanaf 1912 als commissielid betrokken bij de plannen voor het Nederlandsch Fotografisch Museum. Na onderbreking van de commissieactiviteiten in de Eerste Wereldoorlog werd de kleine collectie aan de BNAFV overgedragen. Toen deze later in het Prentenkabinet te Leiden werd opgenomen, leidde Huijsen er op hoge leeftijd Belgische en Nederlandse collega's rond.

Vasthoudend aan zijn principes van rond de eeuwwisseling ging Huijsen in de jaren twintig in Bedrijfsfotografie en De Fotograaf de confrontatie aan met collega's en voormalige vrienden als Adriaan Boer. Aanleiding waren bijvoorbeeld vergelijkingen met organisatie en kwaliteit van de Duitse vakfotografie en de verbetering van het vakonderwijs. Persoonlijke en inhoudelijke argumenten raakten hierbij vaak verward.

Huijsens collega C.G.L. Leenheer schreef in 1931 naar aanleiding van dergelijke polemieken: "Collega Huijsen is toch (behalve artikelenschrijver) nog altijd een waarlijk goed vakman, met een groote, zuivere liefde voor zijn vak. Dies kan hij zijn tijd véél beter, èn productiever besteden." Huijsen had diverse leerlingen. Als een van de laatsten noemde Huijsen in 1957 M.G. Meyboom. In dat jaar schreef hij aan het Prentenkabinet, vanwege zijn leeftijd af te zien van verdere onderwijsplannen. Het is aannemelijk dat we onder zijn 'leerlingen' al diegenen moeten rekenen die Huijsen incidenteel in een of meer technieken heeft ingewijd. Zo schreef hij, eveneens aan het Prentenkabinet, de Höchheimer gomdruk te hebben gedoceerd aan zijn vriend en kunstfotograaf G. Middendorp.

Voor de collectievorming van het Prentenkabinet beval hij kunstfotografen aan zoals de "1e klas" Truus Haasbroek-Hessels, Mathieu Koch, Martien Coppens en Godfried de Groot. Hoewel Huijsen zijn technische kennis en materialen ook van over de grenzen betrok, is van buitenlandse contacten niets bekend.

In zijn werk en als persoon was Huijsen eigenzinnig. Dat hij zich afzette tegen onpersoonlijk fotograferen, maakte hem echter nog geen vernieuwer. Als vroege kunstfotograaf was hij in zekere zin slachtoffer van de wet der remmende voorsprong. Zijn opvattingen over het pittoreske en zijn ambachtelijkheid bonden hem lange tijd aan de kunstfotografie, waarvan hij in Nederland één van de voorvechters was. Met name de diversiteit aan technieken waarin hij deze opvattingen verwezenlijkte maakt hem interessant.

In de jaren twintig en dertig verwerkte hij aarzelend de veranderingen die door de nieuwzakelijke fotografen waren ingezet. Dit komt met name tot uiting in zijn stadsbeelden, maar ook in de onderwerpen van zijn lezingen, zoals 'Het fotografisch affiche'. Aansluiting bij de 'moderne' groep heeft hij niet gezocht, daarvoor voelde hij zich waarschijnlijk toch te zeer een kunstfotograaf.